История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

Представление о практически обнаженном теле воина (за исключением шлема, портупеи и сандалий) показывает, насколько видение тела на исторических картинах было идеальным, воображаемым. На «самой греческой» картине Давида, «Леонид в Фермопилах», открыто изображающей гомоэротические отношения между взрослыми мужчинами и молодыми юношами, попытка художника скрыть от взгляда половые органы нарочито не доведена до конца. Давид нарушает запрет на их изображение: половой член Леонида лишь наполовину прикрыт ножнами, а юноша, завязывающий сандалии на первом плане, ничего не скрывает вовсе. Однако другой юноша, тот, что на правой части картины обменивается ласками со своим взрослым наставником, полностью и довольно демонстративно прикрывает мечом в ножнах свой, по–видимому, эрегированный половой член. Все это в согласии с современной художнику моралью, так как тело на исторической картине изображалось иначе, оно не подчинялось запретам обыденной жизни. Можно сказать, что обнаженное тело стало эмблемой исторической живописи и обязано было всегда к ней отсылать, чтобы избежать обвинений в непристойности.

XIX век, как никакой другой, можно назвать эпохой целомудрия[172]

, но именно на это время пришелся расцвет ню. В повседневной жизни, напротив, тело — особенно женское — тщательнее, чем когда–либо, прикрывали. Речь идет не только о том, чтобы спрятать тело от постороннего взгляда, но и о целой культуре физического безобразия, по крайней мере в случае с мужчинами. Французский археолог и политик Леон де Лаборд так описывает свое умонастроение, выглядящее как негатив представлений Винкельмана о Древней Греции:

Мужчина из высшего общества или деловой человек соглашаются быть тучными, грузными, стесненными в движениях, укутанными в свое пальто; они принимают эту деформацию как атрибут своего социального положения; выглядеть хоть чуть менее уродливо для них все равно, что нарушить принятый ими кодекс. Последствия в искусстве налицо. Человеческие формы становятся даже большей загадкой, чем внешний вид мастодонта. Это порочный круг, ведь ню, вместо того чтобы никак не действовать на зрителя, впечатляет его, и справедливые сомнения в соответствии изображения морали мешают изучению человеческого тела[173].

Именно по причине этой опасности со всей силой начинает культивироваться противопоставление между ню и дезабилье. Необходимо ли напомнить, что тело изображенное никогда не равняется телу реальному? В то же время, изображение соотносится с пережитым нами опытом, и этот опыт не только визуальный, он касается всех наших чувств: у тела есть запах, вес, плотность. Напомним лишь описание, данное Вольтером в начале «Кандида»: «…Кунигунда, семнадцати лет, была румяная, свежая, полная, аппетитная»[174]. У художника, пишущего тело, есть выбор: он может воспользоваться исключительно визуальными средствами, а может с помощью разных приемов полнее передать зрителю телесный образ. Согласно классической теории, между изображением на картине и его референтом должна быть дистанция, но этому идеалу в XIX веке противопоставляется стремление сократить дистанцию, приблизить изображение к реальности, искусство — к природе. Романтический идеал состоит в том, чтобы стереть границу между искусством и жизнью: зритель должен испытывать перед картиной такие же чувства, какие он испытал бы, контактируя с реальностью. Во французской живописи, от Жироде–Триозона до Жерома, миф о Пигмалионе, описывающий как раз такую модель, интересовал и волновал в первую очередь тех художников, которым было особенно важно не нарушить границу между искусством и пережитым опытом.