История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

Ню как жанр неожиданно приобрел популярность в окружении Давида: пансионеры виллы Медичи — лауреаты Римской премии, которых туда направлял Французский институт, — должны были обязательно нарисовать с натуры обнаженное тело; такие рисунки назывались академиями

. Некоторые художники давали им названия: например, Давид выставил в 1778 году свою академию «Гектор». Его любимый ученик, Жан–Жермен Друэ, представил в 1784 году довольно претенциозное полотно, известное под двумя названиями — «Умирающий атлет» и «Раненый воин»: мужественная фигура в вытянутой позе потрясающе передает зрителю чувство боли, испытываемое атлетом. Несмотря на то что речь идет о простой демонстрации таланта, перед нами настоящая картина, в которой автору удается безо всякой литературной или повествовательной отсылки выразиться. Тот факт, что художник не уделил особого внимания ране (ее почти не видно), только усиливает коммуникативную силу персонажа, чье тело выражает скорее душевную боль, чем физическую[175]

. Анн–Луи Жироде–Триозон, написавший в 1791 году «Сон Эндимиона» и выставивший его в Парижском салоне 1793 года, задал целое направление в изображении ню — близкое к идеям Винкельмана. Вновь речь идет об учебном задании, об академии, которая, однако, более радикальным способом превратилась в картину: художник добавил еще одного персонажа, Эроса в образе Зефира. Невероятно образованный и начитанный Жироде не просто написал академию на популярный в живописи мифологический сюжет (к нему обращался, в частности, Пуссен, на которого Жироде равнялся), он предложил его новое, глубоко оригинальное прочтение. Селена (то есть Диана, богиня луны), влюбленная в красавца пастуха Эндимиона, приходит ночью на него полюбоваться. Гениальность Жироде в том, что он изобразил богиню в виде лунного света, спускающегося одарить ласками разнеженное тело Эндимиона, погруженного в сон. Притворившись Зефиром, Эрот, который и внушил богине любовь, раздвигает ветви, чтобы пропустить лучи. Здесь Эндимион, женственный, с плавными формами, мягкими очертаниями и гладкой кожей, — персонаж нового типа, выражающий сладострастие и доводящий до крайности идеал грациозной красоты, предложенный Винкельманом. Он обращен лицом к зрителю и полностью принадлежит как ему, так и лучам богини луны, окутывающим томное тело на глазах у улыбающегося Эрота[176]

.

Эта модель получила большое распространение в живописи. Сам Давид обратился к ней уже в 1793 году, написав «Смерть Жозефа Бара», картину, которая упрочивает этико–политическую тему свободы[177]

, восходящую к Винкельману. Другие примеры не так просты и, по всей видимости, являются симптомами кризиса сексуальной идентичности в работах последователей Жак–Луи Давида. Молодой Жан Огюст Доминик Энгр, как прекрасный ученик, дает нам исчерпывающее представление об этом кризисе на картине «Послы Агамемнона у Ахилла», за которую он получил главную Римскую премию в 1801 году. Бризеида, из–за которой между героями произошла ссора, стоит сзади в тени как простое напоминание о сюжете, в то время как сцена разворачивается между героями на переднем плане. Энгру удалось четко разграничить разные тела: от почти подросткового до старческого. Особо отметим выставленное вперед, словно напоказ, бедро Патрокла, образ которого не оставляет сомнений в феминизации юноши как типа в изобразительном искусстве. Дифференциация гендерных ролей, справедливо подчеркивал Абигейл Соломон–Годо, воссоздана внутри мужского общества, от которого женщины отстранены[178].

Не только школа Давида участвовала в обновлении искусства конца XVIII века. В 1890‑е годы английский скульптор Джон Флаксман опубликовал один за другим сборники гравюр, созданные на основе его иллюстраций к «Илиаде» (1793), «Одиссее» (1795) и другим классическим текстам вплоть до Данте. Сборники Флаксмана имели огромный успех во всей Европе: это были гравюры совершенно нового типа, которые принято называть «контурными». На их создание Флаксмана вдохновила роспись греческих ваз, где все передается контуром, а не тенью или формой. Как и в классическом греческом искусстве, указания на место действия сведены к самому минимуму, во главе стоит фигура персонажа. Однако у Флаксмана тела не значительны, это, скорее, абстракция, идея. Вернер Буш отмечает важное следствие пустоты, помещаемой Флаксманом в центр изображения: благодаря ей открывается дорога воображению и фантазии[179]. Именно в этом заключается сила оригинального искусства, развивающегося в то время в Англии под влиянием художника Генриха Фюссли (распространителя идей Винкельмана, друга и переводчика Лафатера) и поэта и художника Уильяма Блейка.