История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

В конечном счете, как нам известно, Роден решил проблему, одев свой этюд в гипсовую драпировку халата, — и образ был найден. Гениальность его заключается как раз в отказе от «завершенности»; в увеличении этюда до размеров памятника (что, вероятно, требовало серьезной работы), который дает работу воображению не меньше, чем изначальный эскиз именно потому, что автор отказывается следовать норме. Он добился поразительного эффекта ощущения физического и духовного присутствия, чего–то вроде огромного потока энергии. Этот монумент, прекрасно передающий вдохновение автора, сильно видоизменился по сравнению с первоначальным изображением невысокого, коренастого и довольно гротескного мужчины, больше подходящего для карикатуры, чем для шедевра пластического искусства. Такое видение тела идеалистично, но резко отличается, например, от любой из работ Антонио Кановы: ни в одном другом произведении не проявляется лучше переход от XIX века к веку XX.

ГЛАВА IV Представления общества о теле

Сеголен Ле Мэн

В Парижском салоне 1831 года Эжен Делакруа выставил свое масштабное полотно, которое произвело одновременно сенсационный и скандальный эффект[199]

, — «Свободу, ведущую народ»[200]. Поднимаясь по баррикаде, под которой лежат трупы неизвестного полуобнаженного мужчины, швейцарского гвардейца и кирасира королевской гвардии, женщина–аллегория — Свобода, по одну сторону от которой стоит мужчина в шляпе–цилиндре, а по другую — гаврош, потрясающий пистолетом, шагает прямо навстречу зрителю и ведет за собой восставших французов. Картина Делакруа, являющаяся выражением активной позиции по отношению к Революции, знаменует собой новый вид исторической живописи школы 1830‑х годов и предполагает знаковую систему, основанную на языке тела: жители Парижа представлены как собрание самых разнообразных типов людей вокруг женской фигуры, воплощающей идею народа. Однако прочтение этих типов Делакруа усложняет: мужчина в цилиндре и кожаном переднике — буржуа или рабочий? У Свободы, которую критики часто сравнивали с женщиной «с упругой, мощной грудью» из стихотворного сборника Огюста Барбье «Ямбы», на голове фригийский колпак, видны волосы в подмышке, что никак не сочетается ни с аллегорией, ни с вечной женственностью. Лицо ее выделяется на фоне серых облаков и производит фантасмагорический эффект[201]

. Уличный мальчишка, персонаж, который в том же Салоне был изображен и на «Маленьких патриотах» Филиппа Огюста Жанрона (ныне картина хранится в Музее изящных искусств Кана), на картине Делакруа помещен в непосредственной близости к виднеющимся вдали башням Нотр–Дама, чем напоминает школьника Жеана Фролло из «Собора Парижской Богоматери» Гюго.

Визуальная матрица социальных и политических кодов, на которой (при содействии считывающего ее зрителя) основывается живопись Делакруа и которую он уже несколько искажает, медленно разрабатывалась в первой половине XIX века. Ей удалось проникнуть в театр, живопись, литературу и, в общем и целом, в менталитет, согласно той модели, которую в 1820‑е годы постепенно навязали карикатуристы и иллюстраторы, прибегавшие к самым разнообразным оптическим метафорам. Вторая половина века продолжает ее использовать и прочно укореняет: именно таким образом, если вновь обратиться к примеру Делакруа, типаж уличного мальчишки превращается в «Отверженных» в Гавроша, отталкиваясь от образа которого Франсиск Пульбо рисует многочисленных уличных детей и учреждает в 1920 году благотворительную ассоциацию «Республика Монмартр». Тип становится сначала персонажем романа, а позже, к концу века, — газетным клише. Чтобы проиллюстрировать фабрику типов как создание нового, телесного языка, отличавшегося от традиционной иконологической системы и основанного на наблюдении за одеждой, лицом и фигурой своих современников, мы выбрали три карикатурных типажа, появившихся в первой половине XIX века — это Майё, Прюдом и Макер[202].

В то время как карикатура «Груша»[203]

обезличивала короля–буржуа Луи–Филиппа I и помещала его в растительный мир, обратный прием — индивидуализация — во время Июльской монархии прославлял «абсолютного буржуа», если воспользоваться формулировкой Генри Джеймса[204], подхваченной Т. Кларком[205]: именно так несколько лет спустя рождаются фигуры Майё, Жозефа Прюдома и Робера Макера. Каждый из них наделен цельной идентичностью и именем собственным, что сближает их с персонажами романов. Некоторые из этих персонажей оседают в коллективном сознании, например Квазимодо[206], современник Майё, а также (благодаря карикатурным романтическим иллюстрациям) Дон Кихот, герой Сервантеса, переосмысленный Томасом Роулендсоном, Тони Йоанно, Жаном Гранвилем, Селестеном Нантёйлем и Гюставом Доре, а позже — Оноре Домье, который превратил его в целом цикле картин в героико–комическую аллегорию художника эпохи Второй империи.