История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

Эти выдуманные типажи напоминают шаржи на конкретные личности. Вместо оптических иллюзий и фантасмагорических эффектов «Груши» они предлагают изображения реальных персонажей, превращенных карикатурой в персонажей комических; этому способствует их принадлежность как к театральному миру, так и к литографиям и сатире, высмеивающей современные нравы. Эффект реальности достигается тем фактом, что перед нами одновременно «характер» и «карикатура», если воспользоваться эстетическим делением, предложенным в 1743 году Уильямом Хогартом в названии одной из его гравюр — «Характеры и карикатуры»[207]. Критик искусства и теоретик реализма Жюль Шанфлёри

[208] особо выделял исследуемую нами триаду и выстроил свою работу — «Историю современной карикатуры»[209]

(1865) — вокруг ее изобретателей: Травьеса, Монье и Домье. Он писал: «Что бы ни случилось и какие бы сатирические фигуры ни пришли на смену Майё, Макеру и Прюдому, эти три типажа останутся самым правдоподобным изображением буржуазии на протяжении двадцати лет, с 1830 по 1850 год». Авторы триады изображены на обложке книги возвышающимися над кривляющимися обезьянами и с ореолом над головами.

Представление о трех «святых покровителях» буржуазии в период Июльской монархии показывает, как карикатура проникает в религиозную сферу, пользуясь ее образами и законами, одновременно черпая в ней вдохновение и посмеиваясь над ней. В добавление к «типажам», возведенным Июльской революцией в ранг героев, такое представление переносит в регистр карикатуры функцию идентификации — индивидуальной (благочестивый образ предполагает личное имя, взятое из церковного календаря) и коллективной (через народный образ профессиональных сообществ[210]), которую в традиционном обществе берет на себя покровитель. Все три персонажа — мужчины, по внешнему виду, безусловно, представители среднего класса и зажиточные граждане — именно те, кто преобладал в изобразительном ряду общества того времени. Каждый из троих олицетворяет определенную часть очень широкой социальной группы — буржуазии; ее наиболее общей и неопределенной аллегорией была «Груша», которая, будучи изначально портретом короля, распространилась и на всех его подданных.

Изобретение и популяризация тремя художниками этих типажей ставит карикатуру и литографию на один уровень с комедией и даже — как только Жак Калло, автор «Гоби» и «Балли», введшего во французскую гравюру Скапино и Панталоне, возвращается в моду, — с комедией дель арте. Действительно, в зависимости от ситуации эти персонажи или вызывали отвращение, или позволяли с собой отождествиться, но всегда их театральные амплуа являли социальные роли, поэтому метафору Скапино критики быстро пустили в оборот[211]. Эти амплуа, как было сказано, имеют разное социальное положение, но их объединяет предназначение: они становятся образцом для обобщенной интерпретации критикуемого карикатуристами общества, и это последнее, что их связывает с образом «грушевой болезни».

I. Майё и его горб

Майё, обезьяноподобный горбатый карлик с похотливым взглядом, появился первым: он изображался чаще всех и в самых разнообразных интерпретациях, однако просуществовал недолго. Об этой недолговечности будет упомянуто в «некрологе» в труде «Париж, или Книга ста одного»[212], провозгласившем смерть Майё: его биография начинается в 1829‑м, а заканчивается в 1832 году (тогда же читатели знакомятся с карикатурой «Груша»), хотя еще долгое время его образ будет воспроизводиться в воспоминаниях и в набросках рисунков. Если верить Шанфлёри[213], своей «смертью» Майё обязан появлению образа Робера Макера, который, впрочем, был перенесен в карикатуру не сразу. Точнее было бы полагать, что в сатирических газетах моду на Майё в одном случае заменили «груши», в другом — политические шаржи на войну Шарля Филипона[214], направленные против Луи–Филиппа.