История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

В этой комедии из ста актов главный герой, Робер Макер, играл роли самых разных людей, принадлежащих к разным слоям общества. В надетой набок шляпе, с платком на шее, в полуэлегантном, полуоборванном костюме, он прохаживался по улицам со своим подельником Бертраном. На лице его всегда читалось довольство, торс был выгнут, живот, напротив, выпирал вперед. Так он подыскивал, кого бы одурачить своими важными речами, которые Филипон писал под изображениями. Макер — банкир, адвокат или биржевой брокер — был призван воплощать не только представителей деловых кругов; во всех случаях он был плутом, дурачащим своих жертв, думающим лишь о деньгах и превращающим любой сюжет из повседневной жизни в возможность обзавестись деньгами; на этом и строился комизм изображаемых ситуаций: Макер предлагал продать уличному работнику битум, безутешной матери — памятник из каталога на могилу ее только что умершего ребенка, вымогал у «своего объекта страсти» драгоценности в обмен на прядь своих волос…

Персонаж Робера Макера является в первую очередь пародией на буржуазию эпохи правления короля–буржуа (как и портрет «Господина Бертена» кисти Энгра, воспринятый заказчиком, главой «Газеты политических и литературных дебатов», как карикатура), но в то же время, с легкой руки Домье и Филипона, он дает представление — за несколько лет до расцвета жанра физиологических очерков — о широком разнообразии социальных условий и современных специальностей. Последнее слово остается за Макером, он с удовлетворением указывает Бертрану на толпу спешащих куда–то людей: все они — художники, адвокаты, буржуа, денди — превратились в одного из них двоих, все разнообразие перечисленных героем–пройдохой людей свелось к одной–единственной паре — Роберу Макеру и Бертрану. Ведь они успешно выполнили свою самую главную задачу[307] — «макеризовать» современное общество, которое «король–груша» не так давно сделал «грушевидным».

Все три фигуры — Майё, Прюдом и Макер — появляются на стыке театра, общества и рисунка. Жанру литографии удается создать воображаемые подмостки, и отсылка Домье к Мольеру, в особенности к комическому типажу Скапино, свидетельствует о фундаментальной связи жанра с тем театральным миром, который развивается из метода экспрессивной пантомимы и традиционных персонажей комедии дель арте. Литография по–своему интерпретирует эти источники в поисках новой публики, а ею отныне являются представители среднего класса, читатели газет с карикатурами, любящие посмеяться.

Тем не менее три трагикомических героя, в одинаковой степени символических и отражающих ситуацию господства буржуазии, сильно отличаются друг от друга. Они примеряют на себя три уровня, или три стороны, представляемого ими общественного класса: смехотворный карлик Майё — мелкую буржуазию, близкую простому народу, Прюдом — среднюю буржуазию, к которой относятся служащие, Макер — крупную финансовую буржуазию. Используемый — для каждого из троих свой — свод «законов комического» ставит зрителя в разные позиции по отношению к персонажам: в случае с Майё — это превосходство зрителя; в случае с Прюдомом — узнавание себя и насмешка над собой, в которой участвует и создатель персонажа; в случае с Макером, воспринимаемым одновременно как крупный буржуа и как негодяй, — изобличение и общественно–политическая критика.

Кроме того, их сосуществование в триаде регламентировано комической индивидуальностью каждого (что вновь сближает их с персонажами комедии дель арте), и ни один не заступает на территорию другого. Это разграничение позволяет им быть марионетками в руках разных кукловодов: главное, чтобы те умели правильно дергать за нитки. Поэтому Майё переходит из рук в руки, Домье присваивает себе в 1860‑е годы в своих комических рисунках типаж господина Прюдома, а Гаварни для иллюстрации к собранию очерков «Французы, нарисованные ими самими» создает типаж спекулянта, отталкиваясь от Робера Макера Домье. Наконец, все трое остаются бумажными ролями, фигурками с картинки. Образ Майё не послужил созданию новой манеры рисунка, своеобразного стиля, отсюда его относительный провал, о чем Анри Беральди прямо высказался в своем эстетическом суждении: «С точки зрения качества литографии с изображением Майё не выдерживают никакой критики. Из них можно сделать довольно любопытный сборник, но и только»[308]. Остальные два героя, оживающие на рисунках Домье и Монье, легко узнаваемы, в первую очередь, благодаря стилю их авторов. У Домье Макер получился наиболее примечательным, с собственной индивидуальностью; к тому же именно благодаря этим рисункам Домье стал самым крупным карикатуристом того времени, единственным, по словам Бодлера, кого можно поставить в один ряд с Энгром и Делакруа.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

УДОВОЛЬСТВИЕ И БОЛЬ — ЦЕНТРАЛЬНЫЕ ПОНЯТИЯ В КУЛЬТУРЕ ТЕЛА