История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Действительно, в том, что касается репрезентации тела, Ренессанс дает начало более широкому и устойчивому феномену, нежели размышление над пропорциями: появлению обнаженной натуры, женской или мужской, в живописи, гравюре, скульптуре и даже архитектуре. Распространение художественной наготы безусловно связано с более глобальным процессом, который Эрвин Панофский описал как «новообретенный синтез» формальных мотивов и разрабатываемых тем. Укрепляемый за счет расширения набора сюжетов, численного увеличения поставляемых произведений и многообразия их адресатов, этот новообретенный синтез мотивов и тем умножает ситуации, в которых возможно изображение наготы. Вплоть до XIX века мифологических персонажей — богов, богинь, героев, нимф и сатиров — разрешалось изображать обнаженными. Но этот феномен нельзя ограничивать только иконографическими соображениями. Уже присутствовавшая в аллегориях (изображения Силы и, в меньшей степени, Милосердия), в XVI веке физическая нагота завоевывает неожиданно значительное место, о чем убедительно свидетельствует «Иконология» (1593) Чезаре Рипа, которой предстояло на протяжении двух столетий служить общеевропейским учебником живописи. В XVI веке появляется и обнаженный портрет, порой представляющий свою модель в аллегорическом виде — в облике античного божества или героя (Андреа Дориа в облике Нептуна, Козимо I Медичи в облике Орфея и т. д.) или же демонстрирующий очевидно эротический уклон, согласно формуле, изобретенной Леонардо да Винчи и подхваченной школой Фонтенбло[1206]. Но парадоксальный масштаб этого вторжения наготы наиболее ощутим в сфере религиозного искусства. Традиционно присутствовавшая лишь в сценах сотворения Адама и Евы, распятия Христа и адских мук некоторых «категорий» грешников, репрезентация обнаженного тела проникает во многие ветхозаветные сюжеты (Сусанна и старцы, Вирсавия в купальне, Давид и Голиаф, Юдифь с головой Олоферна и пр.), сцены мученичества (святой Агаты, святого Себастьяна) и даже в изображения святых вне какого–либо сюжетного контекста (кающаяся Мария Магдалина, Иоанн Креститель в пустыне).

Парадокс: вместо того чтобы, как раньше, провоцировать благочестивые чувства, «модерное» представление обнаженного тела вызывает у верующего или у человека набожного реакцию, которая извращает назначение образа. Так, согласно Джорджо Вазари, «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео пришлось убрать из церкви, где он находился, так как «монахам стали попадаться на исповедях женщины, согрешившие от одного взгляда на красоту и сладострастное правдоподобие живого тела, переданные в нем мастерством» художника; помещенная в зале капитула картина, по–видимому, смущала и достопочтенных братьев, поскольку ее продали, а затем переслали в дар королю Франции[1207]. Изображения обнаженного тела, волнующие и склоняющие к сладострастию, допускаются в купальнях и считаются приемлемыми (даже желательными) в спальнях, поскольку их созерцание благоприятно для зачатия и развития плода. Гораздо более неожиданно их присутствие в местах богослужения; тем не менее в силу громкого успеха при светских дворах XVI века обнаженная натура появляется и там, свидетельством чему «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Конечно, когда Аретино выступает против присутствия в святая святых католической церкви этих изображений, которым место в купальнях, он отчасти лицемерит. Но одновременно выражает и определенное (хорошо документированное) мнение, засвидетельствованное в многочисленных критических выпадах против фрески, в нависшей над ней угрозе уничтожения и в «подрисовках» Даниеле да Вольтерры.