История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Эти гравюры значительно усиливают и систематизируют религиозные коннотации анатомического урока по сравнению с тем, каким он предстает на фронтисписе «Анатомических основ человеческого тела», опубликованных в Лейдене в 1615 году основателем городского анатомического театра Петером Паувом: там над сценой возвышается лишь один скелет, исполняющий функцию memento mori. Эта забота — уже не о научной, а о религиозной легитимации — заставляет предположить, что большой успех платных сеансов в анатомических театрах объяснялся наличием не только стремящихся к знанию умов, но и публики, жадной до сенсационных и будоражащих развлечений, особенно во время карнавальных праздников, когда гротескное тело все еще одерживает верх над телом современным[1261]

. Если фронтиспис к «Новому остеологическому и миологическому собранию» (1779) Жака Гамлена дает возвышенную версию того завороженного интереса, который вызывало зрелище анатомированного тела, то Хогарт показывает архаический ужас, пробуждаемый расчленением человека во имя науки. В опубликованной в 1751 году гравюре «Возмездие за жестокость» анатомический урок не только возвращается к средневековой форме, когда анатом восседает на кафедре, подальше от тела, отданного в руки двум живодерам; изображение также подчеркивает безжалостно карательный характер процедуры — на шее мертвеца болтается обрывок веревки, на которой он был повешен. Эта сцена, четвертый и заключительный эпизод серии «Четыре степени жестокости», представляющей этапы жизни преступника, смещает идею «жестокости»: речь о деяниях уже не преступника, а его посмертных палачей, из–за которых анатомический урок превращается в человеческую бойню. Хотя только собака поедает внутренности, невозможно избежать самых мрачных коннотаций, вызываемых изображением выпотрошенного тела и чана, в котором вывариваются кости (им предстоит стать частью учебного скелета). Эту людоедскую атмосферу усугубляет выражение лица преступника–жертвы: воткнутый в череп трепан поддерживает его в нужном положении, и он будто воет от боли, в то время как один из живодеров извлекает его правый глаз.

В своей манере, средствами карикатуры, Хогарт показывает, что вместо того чтобы превратиться в инертную оболочку «упокоившегося», вместо того чтобы считаться материальным механизмом, отличным от души и находящимся в услужении духа, тело по–прежнему сопротивляется уверениям Разума, сколь бы тот ни был просвещенным. Мы увидим, как в последней трети XVIII века это чувство породит новый тип репрезентации тела — тело «возвышенное».

2. Вежество и телесная риторика

Параллельно с конструированием нового научного представления о теле как физическом механизме, вербальные и визуальные тексты свидетельствуют о построении новой культурной репрезентации тела как основы общественных отношений. В эту эпоху появляются многочисленные руководства по вежеству. Начиная с публикации в 1530 году «О приличии детских нравов» Эразма Роттердамского, этот феномен в разной мере охватывает все европейские страны, и о его масштабе, помимо прочего, свидетельствует тот факт, что в одном из поздних учебников хороших манер — в «Правилах благопристойности и христианского вежества в двух частях, предназначенных для христианских школ» преподобного Жан–Батиста де Ла Саля, увидевших свет в 1711 году, — не менее трехсот страниц, в то время как в трактате Эразма, с которого все началось, их не больше шестидесяти[1262]

.

Эразм был не первым, кто выдвинул идею хороших манер или стал писать об их воспитании. Эта традиция восходит к Античности («Двустрочные стихи о благонравии к сыну» Дионисия Катона многократно перепечатывались в конце XV века, и сам Эразм дважды, в 1519 и 1520 годах, подготавливал их издания), а в 1491 году в Милане гуманист Маффео Веджио опубликовал свой трактат «О воспитании детей и об их достойных нравах в шести книгах». Но «О приличии детских нравов» радикально изменяет этот жанр; с труда Эразма начинается развитие новой культуры приличий, а сама книга на протяжении трех веков остается безусловным образцом для этого типа литературы. Ее поразительная новизна в том, что в качестве центрального предмета рассмотрения избрано тело. Первая глава («О пристойной и непристойной манере держать себя») предстает «эмблемой воспитанного тела»: от глаз к ногам она производит смотр каждой части тела и указывает, в чем заключается их «благопристойность»[1263]. Исключительный статус тела также подтверждается тем, как Эразм в начале второй главы определяет одежду: «некое тело для тела». Советы из последующих глав — как следует вести себя в церкви, за столом, при встрече, в игре или в постели — всегда касаются манеры держать себя, то есть контроля над положениями тела. Действительно, Эразма с большим основанием, чем Бальдасарре Кастильоне, можно считать родоначальником «культуры тела», в рамках которой именно (воспитанное) тело выступает в качестве «наиболее непосредственного аспекта личности»[1264].