История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Эта идея наиболее отчетливо выражена в портрете (взятом в качестве самостоятельного жанра), который в принципе предполагает отсутствие действия (или приостановку того действия, которым занята модель) и в большинстве случаев диктует состояние покоя (то есть «нулевую степень» выражения страстей[1279]). Действенность и престиж портрета связаны с его способностью представлять сходство «черту за чертой», выявлять внутреннее состояние модели (то есть, говоря языком эпохи, ее «темперамент» или основное соотношение гуморов[1280]). Порой это делается за счет физиогномических параллелей с животным царством, позволяющих определить доминирующее нравственное качество. XVI веком датируются два важных нововведения, обогатившие этот еще не вполне определившийся жанр и на долгие годы ставшие для него базовыми: модель изображается в полный рост и наделяется экспрессивным жестом. В XIV–XV веках портреты, демонстрирующие фигуру целиком (стоя или сидя), встречаются крайне редко, в XVI столетии они получают довольно широкое распространение. Подчеркивая одежду модели, такая презентация позволяет (порой с высокой степенью точности) артикулировать — косвенно, по типу одежды, цвету тканей, знакам отличия, украшениям и т. д. — социальную конструкцию физической наружности. В связи с этим примечательно, что одежда может использоваться и для нейтрализации признаков социального положения, и/или, что еще более показательно, для намека на «внутреннюю предрасположенность» модели, внешность которой чаще всего представляется непроницаемой. Так, в приписываемом Бартоломео Венето «Портрете неизвестного» (Кембридж, музей Фицуильяма) камзол мужчины украшен орнаментом в виде лабиринта (середина которого закрыта его правой рукой с двумя перстнями — в форме глаз? — держащей эфес шпаги). Это, по–видимому, следует воспринимать как символ молчания и осмотрительности: модель хранит в тайне свои намерения и мысли[1281]. На другом, не менее значимом уровне, эта стратегия показа–через–сокрытие стоит за практикой мужского обнаженного портрета: хотя модель представляется в «простейшем одеянии», последнее на самом деле возводит ее в ранг аллегории, тем самым дистанцируя от интимности, которую предполагает нагота, — таковы портреты Андреа Дориа в облике Нептуна и Козимо I Медичи в облике Орфея, оба кисти Аньоло Бронзино. На фоне этих примеров особенно очевиден исключительный характер двойного (спереди и сзади) обнаженного портрета из «Книги костюмов» Маттеуса Шварца. В этом автобиографическом повествовании, построенном как презентация различных костюмов, которые аугсбургский банкир носил с рождения до старости, момент избавления от всяких указаний на социальную принадлежность выбран не случайно. Обнаженный портрет был заказан по окончании траура, который Маттеус Шварц носил по Якобу Фуггеру, чьим главным делопроизводителем и финансистом являлся. Как подчеркивает Филипп Бронштейн[1282], Шварц «доверяет свои эмоции не словам, а изображению», и если телесная нагота символизирует нравственное «обнажение» и иллюзорность увековеченных в книге облачений, то, заказывая собственное изображение без прикрас, «тучным и толстым», он осознает тело как конечную — нравственную и физическую — правду о самом себе.