История тишины от эпохи Возрождения до наших дней

Среди всех исследователей XVIII века Марк Фумароли дает наиболее тонкий анализ традиции безмолвия, которая является краеугольным камнем для живописи того времени. «Искусство погруженного в молчание образа обладает даром речи», — отмечает он, подводя итог своим наблюдениям о том, как реализуется принцип muta eloquentia, красноречивого молчания, в творчестве Николя Пуссена, — и в этой трактовке его картин сходясь во мнении с Делакруа[191]. Не случайно художники, когда творят, предпочитают быть в тишине и одиночестве. С точки зрения Марка Фумароли, Туринская плащаница удивительным образом воплощает в себе «мощь и звучность неизреченного слова»[192], которое есть не что иное, как слияние внутреннего голоса с голосом Бога. Напротив, слово, произнесенное и воспринятое слухом, входит в материальный мир, становится его частью и в результате лишает сакральности то, что было воспринято через безмолвие. Блез Паскаль в свою очередь подчеркивает, что «христианское слово во много крат ярче, точнее, ближе к своему божественному источнику», когда оно «хранит верность тишине» и не покидает пределов молчаливой внутренней молитвы. Тишину, замечает по этому поводу Марк Фумароли, вовсе не следует воспринимать как отсутствие или исчезновение слова, ведь она, наоборот, знаменует возвращение слова в его естественное состояние, к наибольшей выразительности[193]. Изображение человеческих жестов и движений в живописи несет огромную смысловую нагрузку. Благодаря безмолвному слову на картине разворачивается подлинная драма, которую зритель и созерцает, над которой художник призывает его поразмыслить. В сущности, с тем же самым мы сталкивались, когда речь в нашей книге шла о «духовных упражнениях», предполагающих основательную внутреннюю работу.

На протяжении столетий, в особенности это касается XIX века, сакральные образы и сюжеты, вызывавшие в душе радость, боль, ликование, образы, на которых верующий сосредотачивался во время молитвы на четках, также связаны с пониманием безмолвия как необходимого условия жизни духа и погруженности внимания вовнутрь. В XVIII веке концепции безмолвной поэзии образов и живописи, наделенной даром речи, шли рука об руку и воспринимались в неразрывном единстве друг с другом[194]. Необходимо понять, что в ту эпоху зрители смотрели на картину иначе, чем мы делаем это сейчас. Их взгляд был испытующим, в нем присутствовало вопрошание. Они обращались к полотну в надежде воспринять нечто такое, что дало бы новый импульс их духовному поиску и натолкнуло бы на важные размышления. Сегодня мы смотрим на картину под эстетическим углом, как на объект искусства. Поэтому одна из ключевых задач историка состоит в том, чтобы взглянуть на произведение живописи так, как смотрели на него в прежние эпохи, и объяснить современному зрителю точку зрения людей прошлого. Изображение одиноких человеческих фигур явно усиливает «эффект безмолвия», который не мог не наводить на размышления, способствуя обращению взгляда вовнутрь. Марк Фумароли приводит примеры и анализирует ряд картин, где сила тишина раскрывается особенно полно.

Дюрталь, уже упомянутый нами выше персонаж книг Гюисманса и во многих отношениях двойник автора, полагает, что фламандских живописцев, погруженных в работу над своими полотнами, «преследовали мысли о мирской жизни, [...] и эти мастера живописи [...] оставались, прежде всего, людьми». Условия, в каких они писали, совсем не походили на тишину, покой и умиротворенность монастыря. Фра Анджелико, однако, как отмечает Дюрталь, удалось подняться «в высшие сферы», где он и пребывал, создавая свои произведения «полностью погруженным в молитву о творчестве, не видя ничего вокруг». Фра Анджелико «никогда не обращал взгляд во внешний мир [...] и смотрел лишь внутрь себя»[195]. Вот откуда проистекает тишина, какой пронизаны его работы.

Ив Бонфуа долго рассматривает «Воскресение Христа» Пьеро делла Франчески. По мнению исследователя, от этой фрески явно исходит тишина. Она призывает зрителя обратиться в слух и осознать, насколько долго и кропотливо живописец над ней трудился. По мнению Бонфуа, «Воскресение» делла Франчески отличается от других изображений XIV века, которые исполнены тишины, идущей от особенностей выстраивания в них перспективы, — ее характерная черта в «устанавливании четких и простых соотношений между пропорциями и формами». Но тишина фрески Пьеро делла Франчески, как подчеркивает Ив Бонфуа, заключается в ином, у нее другая природа: речь идет о безмолвии, возникающем, когда человек «внимает миру, прислушивается ко всем его звукам и вибрациям, к каждому шороху и вглядывается в отражение небесной синевы в воде»[196].