История всемирной литературы в девяти томах: том третий

Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с хищничеством «первоначального накопления». Черты хищника «первоначального накопления» проявились и у таких деятелей, как завоеватель Мексики Эрнан Кортес. Но особенно страшны они были у тысяч более банальных «огораживателей», колонизаторов, буржуа и обуржуазившихся сеньоров, вплоть до государей и пап. В новую эпоху злодейство стяжателя или властолюбца, уверившего себя, что эта эпоха учит, будто нет права, кроме силы, и больше не оглядывавшегося на религиозную мораль, оказывалось помноженным на освобожденную индивидуальную энергию. По отношению к таким людям художник Возрождения выступал как пророк-судия, подобно Данте, Босху, Дюреру, Микеланджело, Марло. Впрочем, в восточных культурах подобную «судийскую» настроенность можно, например, в свете идей, выдвигавшихся Г. В. Церетели, искать в Средние века, задолго до притч Саади, начиная с аль-Маарри или с тех арабских средневековых книг о восхождении на небо, которые Э. Черулли исследовал как источник «Божественной Комедии».

Художниками Возрождения, особенно в Англии — Кристофером Марло и Шекспиром, — была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марло, шекспировские короли, реальные английские — от Иоанна до Ричарда III, — полулегендарные — от Клавдия до Макбета, — многие частные лица — Эдмунд, Яго, Шейлок — отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее недоступные средневековому «патриархальному» варварству. Зло первоначального накопления было в изучаемый период двойником исторического прогресса. Острее всех и с наименьшей долей прямого осуждения связь эту подверг анализу Макиавелли.

Однако и в ту эпоху, даже у Макиавелли, заработавшего себе дурную репутацию, художественный гений и злодейство — «две вещи несовместные». Они противостоят друг другу уже на ранних этапах Возрождения и у столь связанных с городской коммуной писателей, как Данте и Боккаччо. Иногда, например, у Марло в прологе к трагедии «Мальтийский еврей» это противостояние выражено прямо. Марло иронически нарекает именем Макиавелли некий персонаж, который, похвалившись циничными изречениями вроде «нет греха, есть глупость», «закон, не кровью писанный, некрепок», объявляет, что с помощью его принципов были добыты богатства Вараввы, главного злодея трагедии. Разумеется, у Марло, Шекспира и других писателей Возрождения осуждение злодея достигается не в отдельных сентенциях, но во всем ходе действия. Если «добрый Шейлок» или «честный Яго» и остаются к занавесу в живых, то они посрамлены и уничтожены в своих принципах. Их опыт показан неистребимым, но жалким, не приемлемым для человека Возрождения. Ведь это была эпоха, когда борьба двух культур знала великие успехи и доходила иногда, во всяком случае в европейских странах, до идейного «двоевластия», как это видно, например, на истории появления книг Рабле или на судьбах испанской классической драмы.

Вопрос о том, доходила ли на Востоке XIV–XV вв. борьба двух культур до «двоевластия» в умах, может быть исследован на примере идейной борьбы времен Улугбека, а затем Навои, на общих вопросах влияния на современников великих фарсиязычных поэтов, поэтов бхакти и персидской миниатюры XV–XVII вв. Восточный деспотизм и тот веками не мог управиться с культурой, отклонявшейся от доктрин официального мусульманства и других религий.

Если вернуться к Европе, то в исторической перспективе, при которой отходит в прошлое гнет реакционной идеологии, воспринимается главным образом одна, возрожденческая культура и меркнет антикультура «темных людей». Отсюда нетерпимость реакции той эпохи к ренессансной культуре, отчасти унаследованная современной реакционной наукой, склонной обесценивать Возрождение и сводить его к краткому промежутку в истории одной или трех-четырех стран, к простой переходности, к периоду без своего лица, к якобы бессубстратному диалогу более существенных художественных эпох, в качестве которых предстают односторонне трактуемые Средневековье и барокко.