История всемирной литературы в девяти томах: том третий

В период развития буржуазных отношений и кризиса идеологии феодального мира возникали новые формы индивидуального самосознания. Церковному ханжеству, феодальному варварству, а также изолирующим человека от общества порокам, порождаемым самим буржуазным развитием, — своекорыстию, хищничеству и аморализму, гуманисты противопоставляли новый ренессансный индивидуализм, основанный на помещении в центр постижимого бытия не бога, а человека, могущего достигнуть гармонии с окружающим, с природой и с обществом, на сознании ценности человеческой личности и на утверждении возможности ее гармонического развития. Противоречия в ренессансном индивидуализме раскрылись к концу эпохи Возрождения. В идеале он был связан с пафосом борьбы против дисгармонии человека и окружения — как против феодального и церковного закрепощения личности, так и против буржуазного стяжательского перерождения человека; был связан с борьбой за достоинство и совершенство человека, для которого Лука Пачоли, опираясь на идеи Альберти и Леонардо, нашел «божественную пропорцию», математически обосновав ее теорией «золотого сечения», с борьбой за эмансипацию женщины, с развитием жизнерадостного свободомыслия и подготовкой торжества материализма, с попыткой поместить человека в идеально организованное, «светлое» пространство, с идеей ответственности свободного человека перед обществом, с борьбой за национальное и народное государство, с мечтами о «золотом веке», с социальными утопиями и с зарождением утопического социализма.

Уже с Данте, Джотто, Петрарки, а во всяком случае начиная с Боккаччо европейские гуманисты осознавали свою эпоху как новый по сравнению со Средними веками период в истории человечества, гордились ею и сами сознательно сопоставляли ее с античностью. Такой элемент присутствует у тех поэтов Востока, которые писали поэмы об Искандаре Румском (Александре Македонском) и обращались как к идеалу к Древней Греции («страна Юнан»), к эллинской мудрости, универсализму, тяге к открытию новых земель ради расширения знания и к утопии бессобственнического общества. Конечно, еще основателям вселенских религий, например христианства, было присуще убеждение, что они открывают новую эпоху. Подобные мысли, включающие и идею возвращения к древности (фу гу), возникали, как это показал Н. И. Конрад, еще у танских мыслителей. Последовательный характер идея радикальных реформ имела у одного из последних византийских писателей и философов, Гемиста Плифона. Наконец, в Италии идея сопоставления эпох повлекла за собой мысль о смене периодов и зарождение — в опоре на достижения античной мысли — исторического взгляда на развитие общества.

В свою очередь, первые шаги историзма, влиявшие также на новые приемы филологического анализа, помогали критике религиозных текстов, а затем и учения церкви. Филологическая критика, всерьез начатая Лоренцо Валлой, стала во времена Эразма и Бюде во всей Европе научным базисом реформационных учений, орудием превращения богословия в подчиненную по сравнению с философией дисциплину, орудием секуляризации мышления.

Не всегда в должной мере оцениваются элементы историзма в искусстве Ренессанса. Художественному складу Возрождения совершенно не были свойственны ни попытки позитивной «реконструкции» прошлого (к которому тяготели художники XIX в., особенно после «Саламбо» Флобера), ни умение воссоздавать внешний облик прошлого и далеких стран, не был свойствен тот «местный колорит», который позже, во времена Гердера, Гете, Скотта, Пушкина, так слаженно сопутствовал историзму, а у некоторых романтиков стал подменять его. Конечно, бывали отдельные исключения, вроде большого полотна Джентиле и Джованни Беллини «Проповедь св. Марка в Александрии» (Милан, Брера), где воспроизведены представления венецианцев XV в. о мусульманском и христианском Востоке, но признаки «местного колорита» как некоторой системы появляются позже, например в библейских картинах Рембрандта и в подготовительных работах к ним.

Однако тенденция к историзму в смысле стремления понять общий дух изображаемой эпохи и страны определенна в искусстве европейского Ренессанса если не с «Африки» Петрарки, то с XV и особенно с XVI в. Вначале она яснее всего проявляется по отношению к античности. Чтобы понять, что произошел переворот в художественном проникновении в историю, полезно сопоставить со средневековым градостроительством итальянские ренессансные эскизы «идеального города» или организацию и характер застройки Капитолийского холма в Риме Микеланджело и тот принцип, согласно которому он установил там конную статую Марка Аврелия. Хотя в этой застройке нет никаких элементов реконструкции древнеримского Капитолия, а Палаццо деи консерватори ни по ориентации, ни по роли в общегородском ансамбле не соответствует некогда стоявшему на холме храму Юпитера Капитолийского, здесь достигнута аутентичность атмосферы, которая впоследствии не давалась и при «точных» реконструкциях в специально построенных сооружениях, например в берлинском музее Пергамского алтаря Зевса.