Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Идиллия, выводящая на скрытую драму, – прием из литературного арсенала, но здесь он явно опирается на подлинные впечатления. Мы уже знаем, насколько Ларин не любил распространяться насчет своего происхождения, однако он и не таился до последнего, если ситуация располагала к откровенности. Водке же в этой мизансцене отводилась роль заведомо второстепенная, хотя и символическая: к алкоголю Юрий Николаевич никогда привержен не был.

* * *

Рассматривал ли он свой дом в качестве крепости? Может быть, и не крепости именно (художникам его склада трудно бывает ощутить под собой незыблемую твердь и с комфортом на ней расположиться), однако в качестве очага, приюта – наверняка. Обратимся еще раз к воспоминаниям Надежды Крестининой, которая, как мы помним, брала уроки у Ларина, готовясь к поступлению в МГХУ. Этот фрагмент может дать некоторое представление об атмосфере в семье:

Мы вместе с еще одной девочкой, Катей, приходили к нему два раза в неделю. Они с Ингой жили в квартире на Дмитровском шоссе, Коля тогда был маленьким, еще в школу не ходил. В квартире по стенам везде висела его живопись, шпалерно. Поскольку я не из художественной семьи, меня эта живопись поначалу удивляла: «А разве так можно?» Разумеется, Юрий Николаевич многое объяснял – про ритм, про композицию. Часто ссылался на Людвига, своего преподавателя в Строгановке. Показывал и собственные работы. Надо сказать, потом в училище так интересно нам не объясняли уже. Именно у него я что-то начала понимать в искусстве.

Пока мы рисовали свои натюрморты, он тоже работал – в другой комнате, под музыку. Помню кантату Свиридова на стихи Пастернака и песни Новеллы Матвеевой. И еще все время доносился звук печатной машинки: Инга печатала. В их семье всегда чувствовалось некое творческое напряжение.

Вероятно, похожим образом обстояло и дальше, до середины 1980‐х, – разве что с обретением собственной мастерской Ларин чаще работал уже там.

Плоды этой работы по-прежнему не достигали аудитории вне цеха (хотя ему доводилось участвовать в больших «мосховских» и всесоюзных выставках, но всегда с минимальной квотой – одной-двумя, от силы тремя вещами) или вне училища (там периодически проводились показы произведений, созданных преподавателями, – студентам для примера, коллегам для тонуса). Разумеется, Ларин мечтал о персональной выставке, причем порой возникали надежды, что мечта достижима – например, в одном из писем Стивену Коэну, «дорогому Степану», содержалась такая фраза: «У меня есть хорошая новость – может быть, в 80‐м году будет моя персональная выставка». И даже сохранилась машинопись небольшой статьи искусствоведа Ольги Кочик – этому тексту предстояло сопровождать показ работ Ларина в Некрасовской библиотеке в Москве. Однако выставка тогда не состоялась.

Вроде бы шло как шло, но постепенно кое-что все же менялось. В частности, на рубеже 1970–1980‐х у Ларина появился первый приверженец из касты крупных московских коллекционеров – Яков Евсеевич Рубинштейн, которого знакомые звали просто Куба.

Сама эта каста заслуживала бы подробнейшего монографического исследования – и кое-какие попытки такого рода уже предприняты, хотя чуть ли не единственной фигурой, которая известна буквально всем, остается Георгий Дионисович Костаки. Он действительно был столпом и светочем, но отнюдь не посреди безлюдной пустыни. Собирателей искусства, причем соизмеримого с Костаки масштаба, в Москве и Ленинграде набиралось никак не меньше двух десятков. Яков Евсеевич Рубинштейн в эту негласную топовую двадцатку безусловно входил.

В своей недавней мемуарной книге «Коллекционеры» Валерий Дудаков – человек тоже весьма известный в собирательской среде; свою карьеру он начал еще в 1960‐е и знавал многих действующих лиц на этой сцене, – посвятил Рубинштейну несколько страниц. Валерий Александрович отмечает, в частности, свойственную его старшему коллеге независимость суждений об искусстве: