Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

Причем больше всего к сценариям Ржешевского тяготели те мастера, которые в своем творчестве весьма мало думали о зрителе, а больше о себе. Те, которые провозгласили тогда лозунг «режиссерского кинематографа» и утверждали великую, всерешающую силу монтажа. И хотя в эмоциональных сценариях, которые им нравились, и говорилось о «замечательном», «необыкновенном» человеке, человек ими фактически был забыт, так же, как и актер, – основной создатель образа человека.

С большим трудом, при помощи В. Б. Шкловского, мне удалось перемонтировать и исправить «Государственного чиновника». Картина вышла на экран. Я реабилитировал себя как режиссер и получил право на новую постановку.

1932 год. В кинематографию уже пришел звук. Мне поручают одну из первых больших художественно-звуковых картин – «Конвейер смерти», посвященную борьбе Коммунистической партии Германии против фашизации и подготовки новой империалистической войны.

Предстояло рассказать о трех немецких девушках – работницах завода, которые силой общих политических событий вовлекаются в социальную борьбу, меняющую всю их жизнь.

В литературе и искусстве это было время агонии РАППа. Его вредоносное влияние все еще затрудняло работу, выхолащивая из произведений все живое, человеческое, новое, интересное.

Сценарий «Конвейер смерти» (в либретто М. Ромма он назывался «Товар площадей») мы вместе с Виктором Гусевым и Михаилом Роммом переделывали 14 раз. В то время в искусстве доминировала рапповская эстетика. Когда мы переписали сценарий в двенадцатый раз, РАПП ликвидировали… и мы начали переделывать его уже в обратную сторону.

Наконец, после года работы над сценарием, в павильонах первой звуковой киностудии на Лесной улице начались съемки. Большие декорации мы выстроили на Потылихе. «Конвейер смерти» был первой звуковой картиной, которая снималась в новых, еще не достроенных павильонах нынешнего «Мосфильма».

К месту работы мы ездили на трамвае. Линия доходила тогда только до Дорхимзавода, отсюда 15–20 минут мы шли пешком, поднимаясь на крутую глинистую гору.

После ночных съемок творческую группу развозили на грузовике, который в дневное время доставлял на студию уголь.

Снимали мы в холодных павильонах. Зимой обычно температура здесь не превышала 3–4 градусов тепла… Но работали весело, увлеченно, потому что горячо любили наше искусство и отдавали ему все свои молодые силы, всю энергию и способности. Этим мы, наверно, побеждали и холод, и неблагоустроенность ателье, отсутствие техники и транспорта, и многое другое, что извечно мешало и до сих пор мешает творческой работе съемочных групп.

«Конвейер смерти» – моя первая звуковая картина. То обстоятельство, что я пришел в кино из театра, помогло мне значительно легче и скорее, чем некоторым другим режиссерам, освоить звук. Но все же было трудно и не так просто сразу от немого кино, имеющего свои специфические выразительные средства, перейти к звуковому. Картина наша одной ногой еще крепко стояла в немой кинематографии, а другой – делала первый робкий шаг в неведомую область звукового фильма.

Естественно, что в картине было много недостатков. Диалог сценария недостаточно раскрывал психологию образов, не обострял между ними конфликтов, не доносил до зрителя глубину чувств и мыслей героев.

«Конвейер смерти». Киноплакат

Монтаж был коротким, быстрым, рваным – последний крик моды немого кинематографа.

При подборе актеров на роли основное внимание (как и в немом кино) обращалось на чисто внешние, типажные данные. Им придавалось больше значения, чем актерскому мастерству.

Метод работы с актером тоже не отличался от принятого в немом кино. Как правило, это была импровизация перед съемочным аппаратом. Если учесть, что техника звукозаписи в то время была еще полукустарной (для того чтобы снять небольшую разговорную сцену в 10–12 метров, нужен был целый съемочный день напряженной работы), то будет вполне понятно, что смог сделать актер в маленьком, душном, плохо защищенном от шума павильоне, при беспрерывном шипении углей прожекторов, частых обрывах несовершенного звукозаписывающего «волоска» (нити осциллографа) и т. п.

Все это отражалось на качестве актерской работы. Образы получались неживые, схематичные, вымученные. Следуя традиции немого кино, за актера играли режиссер и его монтажные ножницы…

На «Конвейере смерти» мне впервые пришлось столкнуться с музыкой. Молодой композитор С. Ряузов еще не имел достаточного творческого опыта. Музыки он написал много. Сокращать и резать ее я боялся, отчего некоторые сцены оказались излишне затянутыми. Фильм получился длинный, что-то около 3250 метров. Когда он вышел на экраны, то я, по просьбе некоторых директоров кинотеатров, делал прямо во время демонстрации сокращения фильма.