Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

Когда же «Чапаев» и «Встречный», несмотря на мнение «авторитетов», с триумфальным успехом прошли по экранам страны, те же «авторитеты» стали утверждать, что оба эти фильма созданы под влиянием «Потемкина» и продолжают его победоносное шествие… На что братья Васильевы вполне справедливо заявили, что не «Потемкин», а «Мать» послужила им тем мостом, который привел их к «Чапаеву».

Да, «Броненосец «Потемкин» – истинный шедевр советской и мировой кинематографии, как и вышедший на экран почти одновременно с ним фильм «Мать». Эти два фильма первые в равной степени возвестили всему миру, что в стране трудящихся родился новый, революционный по форме и содержанию кинематограф, кинематограф, глубоко отличный от всего того, что делалось в кинематографии капиталистических стран.

И глубоко неправы те теоретики и историки киноискусства (в основном, буржуазные), которые на протяжении более двух десятков лет утверждали, что только с «Потемкина» началась советская кинематография, забывая при этом о «Матери», и что все, что создано в нашем кино после «Потемкина», во много крат ниже его. Как бы ни был велик «Потемкин», но это был только этап в развитии советского киноискусства. Этап, который во многом оплодотворил его, принес ему мировую славу… Искусство «Потемкина» не несло в себе ярких человеческих характеров, которыми так богат «Чапаев». «Чапаев» вот уже тридцать с лишним лет, из поколения в поколение народ наш смотрит почти с одинаковым волнением и будет еще, наверно, смотреть десятки лет.

Творческий принцип Эйзенштейна – монтаж аттракционов, построенный на «трех китах» типаж, монтаж, композиция, был, как мне кажется, прекрасен и уместен лишь в «Потемкине». В дальнейших фильмах – «Октябрь», «Старое и новое» – этот принцип неоднократно подводил их автора. И хотя эти фильмы были в свое время воспеты критикой, а впоследствии даже историками кино (очевидно, из-за авторитета «Потемкина»), зритель, народ, встретил их более чем прохладно.

Для примера хочу напомнить фильм «Старое и новое», который первоначально имел более обязывающее название «Генеральная линия». В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу – показать первые годы коллективизации и ее значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошел все с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины – русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого «типажа», чем эта женщина, трудно было подыскать.

Причем, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности. В этом была его трагедия как художника.

Приступая к постановке «Октября», следующей своей работе после «Стачки», Эйзенштейн как большой художник, наверно, прекрасно понимал, что ему надлежит показать мировое значение Октябрьской революции и прежде всего показать в исторической правде народ, который самоотверженно свершил эту революцию.

На деле же, запутавшись в собственных теориях, он сделал фильм, похожий на конгломерат каких-то необыкновенных ракурсов, необычайных типажей и приемов монтажа. Через мир вещей Зимнего дворца (а не через человека), посредством ассоциативного монтажа, впервые примененного им еще в «Стачке», он попытался выразить значение революции, ее пафос и героику. В результате фильм, как музей, был перегружен ничего не говорящими зрителю вещами, а для революции и ее людей в нем не оказалось места, что, естественно, опять привело С. М. Эйзенштейна, несмотря на его добрые намерения, к полной неудаче.

Почти то же самое можно было наблюдать в фильме «Иван Грозный». Образ великого государя, собирателя и основоположника русского государства, предшественника Петра Великого, насквозь лжив, патологичен и оскорбителен для каждого русского, кто хоть в какой-то мере знает историю России. Эпоха XVI века извращена и в народе, и в архитектуре, и во всех своих деталях. Национального духа – никакого. Впечатление такое, что действие происходит где-то в Испании или Византии, но никак не на Руси…

Так иногда художник, в угоду своему «я», подчиняет и искажает материал, над которым он работает. С. М. Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своем творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.