Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

История искусства стала похожа на географическую карту, на которой линиями обозначены высокие горные цепи и совершенно опущены не только все нивелировочные данные о предгориях и грядах более или менее высоких холмов, но даже разрывы между кряжами и цепями гор – через эти разрывы историки искусства перебрасывали мостики «абсолютной хронологии». По такой карте никак нельзя объяснить ни различие климатов, ни течение рек, ни распределение почвенных пластов, и никак нельзя себе представить все то, что должно находиться за рамкою карты, т. е. такая карта решительно непригодна ни для каких практических целей. И история искусства, действительно, ни для каких практических целей и не была пригодна: она показывала, что такие-то гениальные творцы, и именно только в силу своей гениальности, создавали новые формы в искусстве, изобретали новые приемы выражения, выдвигали в своей работе новые темы, пользуясь в своей работе покровительством таких-то единоличных или коллективных меценатов – Екатерины II, Александра I, Морозова⁷⁶

, Щукина

⁷⁷

, церкви, двора, буржуазии и т. д. А о том, как создания этих гениальных творцов были обусловлены и подготовлены – не идеологически только, а художественно и общественно – всей той средой, которая вскормила и мецената, и художника, и – главное! – о том, как вершинные творческие достижения единоличных художников просачивались в массовую жизнь и становились обиходной разменной монетой человеческого общения среди низов правящего класса и среди управляемых классов, как «высокое» искусство формировало художественную среду, из которой потом вырастали новые художественные вершины, – обо всем этом историки искусства или ничего не говорили, или сквозь зубы роняли пренебрежительные замечания в стиле знаменитого Горациева «odi profanum volgus et arceo»⁷⁸. Даже в области доисторического искусства, где никаких знаменитых мастеров мы не знаем, весь массовый материал пренебрежительно предоставлялся «археологам».

Опрокинув власть буржуазии, Революция произвела переворот вовсе не только в общественных классовых взаимоотношениях, но заставила по-новому поставить и обществоведческие вопросы, в том числе – вопросы истории вообще и истории искусства в частности. Нам вовсе не следует отказаться от всего того, что сделано в области истории искусства: вершинная линия максимальных достижений ведь не выдумка, она существует в действительности, ее изучение вскрывает перед нами рост художественных возможностей и средств выражения, смену структур образного мышления в их закономерной последовательности. Но мы должны обратить внимание и на другую сторону дела: весь этот рост происходит не в абстрактном пространстве, а непременно в среде художественного быта, он не бесцелен и не довлеет сам себе, а целесообразен и обусловлен, искусство создается жизнью и для жизни, а общественная жизнь есть борьба общественных группировок и объединений – от наиболее расплывчатых «слоев», «прослоек», «сословий», «народностей» и т. д. – до четко противопоставляющих себя один другому классов. Как географ только тогда объяснит свою карту, когда внесет в нее рельефы всех плоскогорий и низменностей, поймет намывные напластования низин как продукт разрушения далеких альпийских кряжей и проследит пути, какими эти напластования образовались; так и историк искусства станет общественно полезным и нужным работником, указаниями которого смогут руководствоваться политики-практики, лишь тогда, когда он сумеет приложить свой метод стилистического анализа к бытующему искусству народных масс, объяснить генетику форм и содержания этого бытования и предсказать художественные нужды сегодняшнего и завтрашнего дня не на основании своих «вкусов» и «взглядов», а на основании точно познанных исторических законов.