Избранные работы по истории культуры

Источник этой речи очевиден. Но Дегильвилль вовсе не оставляет богиню Природу такой же, какой нашел ее; большей частью его трактовка Природы менее красива, чем в процитированных строках, но более оригинальна. Религию он понимает жестоко, бесцветно и искренне. Он более занят тем, чтобы исключать, чем заманивать; и одна из самых важных частей его поэмы — спор, в котором Милость Божия ниспровергает сначала Природу, а затем человеческий разум, олицетворяемый Аристотелем. Таким образом, Природа становится одним из врагов, и Дегильвилль трактует ее в совершенно неожиданной манере. Ее древность, так очаровывавшая поэтов со времен Клавдиана — vultu longaeva decoro{721}, — бесстыдно обращается в обвинение против нее. Как холодно замечает Милость Божия:

Берегись, твой урожай, Необузданность и дряхлость, Ты в безумие ввергаешь[722], —

и в продолжение всей речи с ее лица не сходит ядовитая усмешка. Она оценивает Природу без всякого милосердия, добивается от нее повиновения и отсылает ее, сурово наказав заниматься своим делом и не повторять прежней дерзости. Пока предмет обсуждения — чудо евхаристии, аллегорическое намерение очевидно и, пожалуй, безупречно. Но интересно обращение поэта с аллегорией. Он полностью согласен с Милостью Божией и представляет Природу при первом ее появлении как простую суетящуюся и сварливую старуху. Комический эффект этого эпизода — почти наверняка намеренный, поскольку гомилетическая традиция никоим образом не исключает буффонады; кроме всего прочего, поэт нападает на «Роман о Розе», желая очернить одну из его героинь:

И вдруг на поле брани яУвидел даму лет преклонных,Что путь держала неуклонно Навстречу Милости, на юг;Весь облик — ярости недуг,Вдобавок, из гордыни черной,Все руки прятала упорно…Она была готова к схватке,От ярости, как в лихорадке,Металось сердце[723].

Понимание низменное, быть может — нелепое; и я склонен не доверять тем видам духовности, что основываются на пренебрежительном отношении к природе. Учение Дегильвилля о том, что душа «похоронена заживо» в теле[724], в конечном счете оглядывается скорее на языческие источники, чем на христианские; оно того же рода, что и утверждение, что сама природа, как противоположность греху, предопределила противоречие плоти и духа[725]. После этого мы уже не удивимся, узнав, что Музыка есть порождение Гордыни и враждебна добродетели. Но это доктринальные вопросы, и они не должны мешать нам видеть мастерство, с каким Дегильвилль выполняет свою поэтическую задачу. Его изображению Природы нельзя отказать в живости.

Труднее защитить композиционные недостатки поэмы. Ее тема в значительной степени сходна с темой «Пути паломника»; всякое их сравнение подчеркивает величие Беньяна и убожество Дегильвилля. Беньян начинает картиной, которая отпечатывается в памяти, подобно вспышке молнии; спустя лишь несколько страниц его паломник уже отправляется в странствие, не уступающее приключениям из самых лучших романов. У Дегильвилля с его двадцатью четырьмя тысячами с лишним стихов, составляющих поэму, паломнику позволено тронуться в путь только спустя десять тысяч стихов. Эта невероятная задержка заполнена указаниями и приготовлениями и аллегорична, лишь поскольку обычно представляет речи фигур–олицетворений. Это не настоящая аллегория, и поэт мог бы с равным успехом произнести все от собственного лица. Его персонажи, подобно тем, кого осуждает Аристотель, рассказывают «не то, к чему побуждает сказание, а то, чего желает поэт»{726}. Даже когда мы наконец пускаемся в духовное путешествие, нас ждет разочарование. Паломник похищен, втоптан в грязь, связан, избит и оставлен висеть, уцепившись за скалу посреди моря. Здесь Милость Божия, появляясь как deus ex machina, берет его на борт своего корабля, «религии»[727]. Этим поэму следовало бы завершить. К несчастью, поэт продолжает рассказывать нам о судьбе паломника после спасения, давая понять, что корабль к плаванию непригоден, а спасение недейственно. Корабль может перевезти его в цистерцианскую «крепость»; но там его ждет грубое обхождение Зависти и ее команды, которые с успехом переламывают ему ноги и руки, а это больше всего того, что когда‑либо делали с ним пороки внешнего мира[728]. Поскольку все человеческие сообщества несовершенны, эта картина монастырских козней может не быть сильным практическим доводом против монашества как учреждения; но это решительный эстетический довод против монашества как кульминации поэмы.