Избранные работы по истории культуры

Они так часто к Жалости взывали:«Приди к нам, Госпожа, заговори!»[797]

Лишь когда Опасность засыпает, Жалости удается ответить на их мольбы, и таким образом Король в конце концов становится господином своего поработителя. Однако весь этот традиционный пассаж окрашивается в новые цвета, помещаясь между веселой и беззаботной юностью Короля в его замке и часом, когда приходит Старость:

Старик перед вратами показался,На скакуне он ловко восседал.Любезно он в ворота постучал,От тех ударов замок сотрясался[798].

Контраст между мягким стуком («негромким» звуком гонга Времени) и его ужасными отзвуками — прекрасный образец сложного очарования хорошей аллегории. Без своей signification как чисто волшебный эпизод романа, этот контраст уже обращается к чему‑то, скрытому глубоко в нашем воображении. Когда же он выходит на сцену, он всегда действенен и для комических, и для устрашающих эффектов. Прибавьте signification припомнив сильнейшие потрясения, которые производил подчас этот тихий звук в вашей собственной душе, — и его воздействие удвоится. А затем вспомните (к чему принуждает вас такого рода поэзия) бесчисленные переживания самого разного характера, в которых тот же тихий стук снаружи вызывал те же внутренние судороги, — и вы обнаружите, что эта на первый взгляд поверхностная часть аллегории — символ с почти бесконечными применениями, используя который можно подойти к конкретному переживанию всеобщего так близко, как позволит нам сознание. То же самое можно сказать о той сцене, когда Король возвращается в покинутый замок. Как соответствует этот образ чувствам человека, возвращающегося к собственным влечениям и прежним природным наклонностям после долгого пребывания в плену у страсти! Страсть эта — не всегда любовь, возвращение — не всегда раскаяние; символ, сознательно нацеленный на определенный вид возвращения, приложим ко всему, столь глубоко отражая нашу жизнь in concretOn что, если вы попытаетесь истолковать его (а не просто вообразить), он ускользнет от вас благодаря самой своей отвлеченности. «Король–сердце» не подойдет желчному или печальному читателю, но если кто‑нибудь отвергнет поэму как холодную или традиционную, он покажет тем самым, что плохо чувствует реальность. Поэма задевает за живое там, где кричащие преувеличения Блэра{799} (осмелюсь ли сказать — Донна?) безболезненно минуют наше сознание.

«Дворец Славы» (Palice of Honour) гораздо более усложненная и, кроме того, более светлая поэма. Тему ее, если я ее правильно понял, можно выразить словами Мильтона («Слава — не тот плод, что произрастает на смертной почве», и т. д.), и поэт ставит нас перед парадоксом: такое, по видимости, земное благо, как Слава, в его истинном виде может быть даровано только Богом, и насладиться им можно только в вечности. Распознание, анагнорисис{800}, так сказать, аллегории приходит в тот миг, когда дворец Славы, о котором мы столько слышали и думали, оказывается жилищем Бога; и весь смысл этого отрывка зависит, достаточно неожиданно, от языка, которым пользуется Дуглас. Когда паломнику позволяют посмотреть через замочную скважину на зал Славы, он (как паж в балладе) видит восседающего на почти невыносимо для глаз сияющем троне «Всемогущего Бога» (апе god omnipotent)[801]. Современный английский, вынужденный выбирать между переводом «один Бог» (one God) и «некий Бог» (a God), неизбежно разрушает старательную двусмысленность, своего рода интеллектуальный каламбур, на котором держится эффект оригинала.

Этот образ, пожалуй, и не столь глубокий, является нервом всей аллегории, и его вполне достаточно, чтобы показать, что «Дворец» — даже со строго аллегорической точки зрения — ни в коей мере не заслуживает презрительного отношения. Если только significatio не совершенно ускользнула от меня, поэма в целом демонстрирует высшую точку, достигнутую до сих пор, в освобождении фантазии от аллегорических оправданий. Дуглас не мечтатель, подобный Хоусу, поскольку не служит своей мечте; его голова чиста, а перо искусно и опытно, но он описывает чистейшую страну чудес, фантасмагорию ослепительных огней и таинственного мрака, чей действительный raison d'etre — не их аллегорическое значение, а непосредственное обращение к фантазии. Своим успехом поэма обязана умению поэта спать и бодрствовать одновременно, используя свое бредящее сознание во благо материалу и ни на минуту не забывая о точности языка или фактическом реализме, завоевывающих наше доверие. Среди зловещего леса он говорит нам, что «шуршанье мыши вдалеке»{802} напугало бы его[803]. Схваченный придворными Венеры, он помнит о том, что другие богини наказывали своих жертв, превращая их в зверей, и говорит нам, как он