Избранные работы по истории культуры

Остается ответить на обвинение в рассчитанной величавости, «ходульности». Современный критик склонен предполагать, что Мильтон пытается так или иначе обмануть читателя. Мы ощущаем напряжение поэта, отделанность стиха в каждом слове, а поскольку это последний из эффектов, к которым стремятся современные поэты, мы немеденно делаем вывод, что Мильтон также скрыл бы его, если бы мог, что это симптом, выдающий неудачу его попыток достичь непринужденности. Но действительно ли Мильтон хотел, чтобы его стихи звучали непринужденно? Он сам признается нам в том, что они не обдуманы заранее, и говорит, что обязан этим музе. Может быть, так оно и было. Может быть, к этому времени его собственный эпический стиль стал «языком, который сам мыслит и творит». Но вряд ли в этом все дело. Подлинный вопрос в том, может ли атмосфера непринужденности — впечатление, что это прямое следствие непосредственного личного чувства, быть хоть в малейшей степени свойственна этому роду творчества? Я уверен, что это не так. Мы не должны упускать из виду крайне важное ощущение, что свершается нечто необыкновенное. Посредственные поэты донновской традиции пишут искусно и стараются заставить написанное звучать как можно более естественно. Если бы Мильтон хотел нас обмануть, то действовал бы как раз наоборот. Тот, кто исполняет ритуальный танец, не пытается внушить кому‑то, будто такова его естественная походка, а все его пассы — повседневная черта домашнего обихода. Если продолжительная практика сделала ритуал практически неосознанным, стоит труда сделать его с виду нарочито обдуманным, чтобы мы, его участники, могли ощутить бремя торжественности, давящее и на плечи иерофанта, и на наши собственные. Случайное или привычное в его поведении — не «искренность» или «непринужденность», а дерзость. Даже если его одеяния и вовсе ничего не весят, они должны выглядеть тяжелыми. Однако во всем этом нет нужды предполагать какое‑либо притворство. Привычка и благоговейная собранность духа или что‑то иное, для чего наименование музы подходит не хуже любого другого, вполне могли стать причиной того, что стихи «Потерянного Рая» вливались в сознание поэта без всякого усилия. Но то, что вливалось в него, уже было некоторым образом стилизовано, далеко от разговорного языка, мистериально. Притворная «естественность» стиля — не более лицемерна, чем речь певца.

Даже поэта, когда он выступает в качестве главного лица своей поэмы, не надо понимать как конкретное частное лицо по имени Джон Мильтон. Будь это так, его присутствие было бы неуместным. Он также становится образом — образом Слепого Певца — и мы узнаем о нем лишь то, что нужно для этого архетипического образца. Петь — его долг, а не частная инициатива. Было бы глубоким заблуждением рассматривать вступление к «Самсону–борцу» и начало третьей книги «Потерянного Рая» как, соответственно, изображение того, что переживает Мильтон на самом деле в связи со своей слепотой, и что можно подумать о его переживаниях на этот счет. Живой человек, будучи человеком, конечно, думал и чувствовал много больше того, что выражено в том и другом случае, и мысли его менее интересны. Из всего этого для своего эпоса и своей трагедии поэт выбирает самое подходящее для каждого из литературных родов. Нетерпение, униженность, ропот на судьбу находит место в «Самсоне», потому что дело трагедии — «внушая жалость, страх или ужас, очищать сознание от этих и подобных им страстей… своего рода удовольствием, возбуждаемым чтением или созерцанием мастерских подражаний этим страстям»{1123}. Не будь он слепым сам, он все равно (хотя и с меньшим знанием дела) вложил бы в уста Самсона страдания слепого человека; ведь их требовало «расположение его сказания», чтобы «хорошо соотноситься с правдоподобием и украшением». С другой стороны, весь покой и величие, все то, благодаря чему слепота связывается в нашем сознании с почтенностью, — все это Мильтон отобрал для начала третьей книги своей поэмы. Искренность и неискренность — слова, не имеющие отношения ни к первому, ни ко второму случаю. В одном случае нам хочется видеть великого слепого поэта, в другом — страдающего и полного сомнений узника. Decorum is the grand masterpiece — «Правила создают шедевр»{1124}.

Величие, которым облекается в своей поэтической способности поэт, не должно возбуждать враждебной реакции. Это делается для нашей же пользы. Он превращает свой эпос в торжественный обряд с тем, чтобы мы могли принять в нем участие; и чем более ритуализованным он становится, тем более мы возвышаемся до положения его участников. Как раз потому, что поэт выступает не как частное лицо, а как Иерофант или Хорег, мы приглашены не выслушивать то, что некий конкретный человек думал и чувствовал по поводу грехопадения, но под его водительством принять участие в величественном танце–подражании христианства, взмывая к небесам и низвергаясь с них, изображая Ад и Рай, грехопадение и покаяние.