Избранные работы по истории культуры

Чосерово обращение к «Гальфриду, славному мэтру и арбитру» в «Рассказе Монастырского капеллана» (В 4537) напоминает о Гальфриде Англичанине, «акме» которого пришлось на 1200 год, авторе «Новой поэтики» (Nova Poetria)[1570] — произведения, достоинства которого ограничиваются его крайней наивностью.

Он делит «расположение» Ordo (некоторые пользуются термином Dispositio) на два вида: естественное и искусственное[1571]. Естественное следует совету Короля Червей начинать с начала{1572}. Искусственное же в свою очередь делится на три вида. Можно начинать с конца (как в «Царе Эдипе» или в пьесе Ибсена), с середины (как Вергилий и Спенсер); а можно с Sententia или Exemplum. Чосер начинает с сентенции, или максимы, «Парламент», «Дом Славы», «Пролог к легенде», «Легенду о Филлиде» и «Рассказ Аббатисы». Я не могу припомнить, чтобы он начинал с примера, но вряд ли нужно напоминать о том, сколь многочисленны они на страницах его произведений. «Рассказ Франклина» мешкает ради серии примеров с 1367–й строки по 1456–ю, а у Троила было достаточно оснований сказать Пандару:

Уймись же наконец и зря не трать Примеров древних: что мне Ниобея?[1573]

Здесь Гальфрид пытается решить действительно серьезную проблему, знакомую каждому, но очень немногие ставили ее так прямо. Естественное «расположение» подходит не всегда. Раздумья о том, начать ли с сентенции или с чего‑то еще в этом роде, и по сей день преследуют сочинителя, точно не знающий покоя призрак. Он вязнет в этом проклятом первом абзаце, которым школьников учат начинать сочинения.

Своим правилом «умножения» (Amplificatio) Гальфрид ставит современного читателя в тупик. Он ничтоже сумняшеся перечисляет способы «умножить» сочинение при помощи «задержек» (тоrае), как будто бы искусство литературы состояло в том, чтобы научиться говорить много, когда сказать нечего. По–моему, он на самом деле так думал. Это вовсе не значит, что все тогае, которые он рекомендует, обязательно дурны, просто он не понимает — не поручусь, что сам вполне понимаю, — их подлинной функции.

Одна из разновидностей задержек — Expolitio. Ее формула такова: «Пусть одно и то же будет сокрыто под множеством форм; будет различным, оставаясь тем же самым» —

multiplice formaDissimuletur idem; varius sis et tamen idem.

Звучит ужасно. Но это вовсе не так в псалмах или в строках:

Обломана жестоко эта ветвь,Которая расти могла б так пышно. Сожжен побег лавровый Аполлона[1574].

Менее удачно вот это:

Когда на небе тучи — плащ надень;Зима близка, коль листопад большой,А солнце село — всякий ночи жди;Не вовремя дожди — наступит голод[1575].

Другой способ замедления — Circumlocutio. «Дабы удлинить работу, не называй вещи своими именами» (Longius ut sit opus neponas nomina rerum). Так, Данте в «Чистилище» называет утреннюю зарю «Старой наложницей Тифона» (1а сопсиbiпа di Titone antico), а Чосер в начале третьей книги «Троила и Крессиды» вместо «о Венера» пишет:

Пресветлая богиня, в третьей сфере Царящая! Владычица сердец!К тебе, Юпитера любезной дщери,Смиренный обращается певец[1576].

Но важнейшее из всех замедлений — Diversio, или отступление. Наверное, каждый, впервые принимаясь читать средневековые стихи, ощущал, что поэты просто не в состоянии говорить по существу. Можно даже подумать, что они препоручают себя потоку сознания. Возрождение интереса к средневековой «риторике» — прекрасное достижение медиевистики XX века — положило конец таким представлениям. Хорошо это или плохо, но любовь средневековых писателей к отступлениям — дело искусства, а не природы. Вторая часть «Романа о Розе» зависит от отступлений в такой же степени, хотя не таким же способом, как «Тристрам

Шенди». Делались даже предположения[1577], что характерная для романов и их ренессансных последователей повествовательная техника — сплетенные сюжеты, вновь и вновь пересекающиеся и прерывающие друг друга, — просто еще одно применение техники отступлений и, следовательно, порождение риторики.