Избранные работы по истории культуры

Уже после такого изложения понятны доводы против Жана де Мена. Он взялся написать продолжение поэмы, обладающей очевидным единством сюжета: однако его самого этот сюжет совершенно не интересовал. Он уходит от него, когда только может, и, по всей видимости, возвращается к нему с неохотой. Но и в тех эпизодах, где он придерживается существа дела, его трактовка поверхностна, небрежна и путана. Три его эпизода — явление Разумности, повторные увещания Друга и явление Венеры — просто–напросто повторяют эпизоды первой части. Кроме того, он совершенно не способен различать психологическую и символическую линии повествования, при этом позволяя им развиваться параллельно. Он рассказывает, как Слабость тайно проводит влюбленного к Привету через окно. Этот эпизод, взятый аллегорически, не имеет никакого смысла. Жан забыл, что замок и темница Привета — чисто метафорические образы, он сбивается на художественное изложение подлинной интриги, когда Дуэнья пропускает кавалера через настоящее окно в дом или замок, где живет возлюбленная. Он заставляет Слабость прочесть Привету наставление о том, как вести себя молодой женщине, как обманывать мужей и как обходиться с любовниками; Привет у него отказывается принять в дар от влюбленного венок — что подходит только Стыду и Страху — и сдается в конце концов под влиянием тщеславия: его зеркало говорит ему, что венок очень идет к его светлым локонам. Иными словами, Жан на несколько тысяч строк забывает, что Привет — это «молодой рыцарь». Он отождествляет Привет с героиней и, соответственно, описывает женское поведение; имя с зависимыми от него местоимениями и прилагательными мужского рода похоже на бессмыслицу. Аллегория уничтожена. Было бы нетрудно оправдать эти эпизоды тем, что они предвосхищают настоящую любовную историю и обедняют аллегорию, чтобы дать взамен что‑то лучшее. Однако на самом деле они дают нам нечто гораздо худшее. Тонкое описание душевных движений, без которого длинная и серьезная любовная история становится немыслимо скучной, все еще возможно, только если следовать заветам аллегории. Жан де Мен всего–навсего заместил перворазрядный аллегорический сюжет третьеразрядной, хотя и правдоподобной историей и запутал ее так, что мы лишились и того, и другого. Когда Кретьен сбивается на аллегорию, мы понимаем, о чем он говорит. Он подчиняет аллегорическое отступление главной теме, обогащая поэму, а не усложняя и не запутывая. Когда Жан де Мен сбивается с аллегорического изложения, он делает это по небрежности, и получается хаос. Неуклюжесть — характерный недостаток его поэмы. Он «сапожник», у него тяжелая рука — как говорится, «руки–крюки».

Его отступления обнажают другой и столь же серьезный недостаток. Кто‑то, конечно, простит им их несомненный средневековый колорит и скажет, что не надо навязывать классицистическое правило единства искусству, которому оно чуждо. Я не принимаю такой защиты. Единство внимания не «классицистично»; оно свойственно всякому искусству, не только существовавшему когда‑либо, но и вообще любому возможному. Единство в многообразии, если оно возможно, — а если нет, то, за неимением лучшего, простое единство — это нормы всякой разумной деятельности, и заданы они не античностью, а самой природой человеческого сознания. Когда критические или поэтические школы нарушают это правило, оно разрушает их. Средневековым произведениям часто недостает единства не потому, что они средневековые, а потому, что они к тому же плохие. Даже кривизна средневековых улочек — случайное свойство, вовсе не связанное с «готической» любовью к стихийному. Когда Средние века мечтают об идеальном городе — о городе, какой они построили бы, если бы могли, — то дома в нем одинаковой высоты:

В том городе строенья высотою Не различались, были все равны[344]{345}.

Действительно, средневековое искусство грешит «неправильностью» больше, чем искусство других эпох. Однако это его болезнь, а не его сущность. Ему недоставало единства, потому что оно отличалось обширными замыслами при недостаточных возможностях. Когда замысел был поскромнее, как в «Гавейне и Зеленом Рыцаре» и в некоторых норманнских приходских церквях, или же возможности были достаточны, как в соборе в Солсбери и «Божественной комедии», тогда средневековое искусство достигало единства высочайшего уровня, обнимая величайшее многообразие взаимозависимых элементов.

Поэтому бессвязность Жана де Мена — порок, роковой для его поэмы, однако, разумеется, не для всей его поэзии. Читая вторую часть «Романа о Розе» так же, как «Лань и Пантеру» или «Опыт о критике»{346}, мы должны забыть о поэме в целом: мы возвращаемся к неумышленным достоинствам, к разрозненным частицам поэзии, выжившей на развалинах поэмы. С этими‑то неумышленными достоинствами, которых так много и которые так важны в «Романе о Розе», нам и предстоит теперь познакомиться.

V