Избранные работы по истории культуры

В один и тот же миг он ощутилВосторг, а с ним и все свое несчастье[399].

Но меняется Чосер постепенно, и в одной и той же поэме может вдруг снова окунуть нас в прежнюю манеру в самых худших ее проявлениях:

Так плача правила нас поучают:Коль жалобно кто плач творить желает,Пусть для того причину избирает, и т. д.[400] —

что это, как не полнейшее ничтожество, да еще длиною в тридцать слогов? Даже в «Птичьем парламенте» бок о бок с преднамеренной и очень смешной прозаичностью Гусыни мы обнаруживаем невольное и неоправданное прозаическое многословие:

Хищные птицы, наконец,Избрали сокола голосованьем Открытым, чтобы этот молодец Их мнение представил с пониманьем[401].

Казалось бы, неловко выискивать недостатки у великого поэта. Но стилистические достижения Чосера нельзя понять и оценить так искренне, как ценили их его современники, пока мы не осознаем глубины, из которой удалось подняться ему самому, а иногда — и поднять своих учеников.

То, что я сказал в начале этой главы о длящемся и потому непрерывно меняющемся воздействии «Романа о Розе», хорошо иллюстрируют форма и чувства любовных поэм Чосера. В каждой из них можно узнать потомков «Романа», но все это — поэмы иного типа. Нигде у Чосера мы не найдем того, что можно назвать аллегорической поэмой как таковой. Это достаточно важно, ибо именно у Чосера многие читатели впервые встречаются с аллегорией, и посему он безвинно становится источником одного твердо укоренившегося недоразумения. Под аллегорией как таковой (radical allegory) я имею в виду рассказ, который можно подвергнуть сухому переложению, подобно тому, как в предыдущей главе я пересказал первую часть «Романа о Розе», — не разрушив здания, но и не без потерь. Таким образом, если в рассматриваемом материале отсутствует сюжет — если сухая версия, по ее извлечении, доказывает, что мы имеем дело с простой максимой или описанием, а не «подражанием или действием», — поэма или роман не удовлетворяет моему условию. Кроме того, если в тексте что‑либо «перевести» невозможно — эпизоды, у которых не обнаружишь signification — текст нам тоже не подходит. С другой стороны, если какие‑то отрывки не нуждаются в переводе, будучи сухими уже в первоначальном варианте, тогда оригинал в этом отношении также неаллегоричен. Сверх всего сказанного, если при нашем «переводе» мы ничего не теряем, оригинал просто плох. Если история, рассказанная сухо, занимает нас в той же мере, что и оригинал, зачем в таком случае аллегория? Задача аллегории не скрывать, а раскрывать, и служит она как раз для того, чтобы выражать то, чего в сухом изложении не выскажешь или выскажешь хуже. Вот почему внутренняя жизнь, особенно — жизнь любви, религии и духовного роста, всегда была пространством аллегории. Именно здесь есть то неосязаемое, что способна определить лишь аллегория, те умолчания, справиться с которыми под силу только ей. Поэма Гильома де Лорриса — подлинная аллегория любви. У Чосера таких поэм нет. Он говорит о том же, о чем говорят повести о рыцарской любви, однако его разработка не вполне аллегорична. Следы аллегорической поэмы у него сохраняются. Именно поэтому, следуя манере Гильома, он помещает поэмы в обрамление сна, но происходящее во сне — не аллегорично, или же сама аллегория используется для обрамления чего‑то иного. Мы видим аллегорических персонажей, каждого из которых сопровождает краткая характеристика, своего рода декоративная драпировка фона в ренессансной манере; или же перед нами олицетворения, ставшие всего лишь обозначением стиля, формальным признаком поэтического языка в духе XVII столетия. В итоге мы видим, что куртуазные концепции любви, которые Чосер заимствовал у французской аллегории, в его величайшем произведении оказались претворены в поэзию, которая вовсе не аллегорична. Чосеру удалось достичь точности выражения, но именно аллегория Гильома сделала это достижение возможным.

«Жалоба к Жалости» и «Жалоба его Даме» показывают самый низкий уровень использования олицетворения — наиболее беспомощный и чуждый всякой художественности результат популярности аллегорий. Аллегорические фигуры не только не в силах взаимодействовать друг с другом, как в хорошей аллегории, но даже не в силах быть живописными, они становятся не более чем каталогом:

Веселье, Красота и Юность, СтрастьИ Состоянье, Разум, Страх и Власть,Манерность наглая и Благородство[402], —

где не только ритм последнего стиха напоминает нам Лидгейта.