Изображение. Курс лекций

Натюрморт и пейзаж реализуют себя по отношению к поверхности, которая является носителем изображений и, в конечном счете, поверхностью алтаря. Натюрморт как бы выдвинут к зрителю по отношению к служащей ему фоном стенке ниши. Он реализует себя по эту сторону полотна, а пейзаж — по ту, как бы за алтарной доской.

Наиболее влиятельным ренессансным трактатом об изобразительном искусстве был трактат «О живописи» Леона Баттисты Альберти, где он в первый раз рассуждает о сходстве живописи с открытым на мир окном: «Прежде всего о том, где я рисую. Я вычерчиваю четырехугольник с прямыми углами, того размера, который мне угоден и который рассматривается как открытое окно, через которое я вижу то, что хочу изобразить»[267]

. Правда, окно у Альберти — это скорее метафорический срез той пирамиды, которую образует видимое для глаза пространство, и срез этот покрыт не стеклом, а тонкой вуалью, сквозь которую можно видеть и на которой можно рисовать. Иными словами, стекло тут прямо заменяется подобием холста: «Устроена она так. Это чрезвычайно тонкая вуаль, сотканная очень редко, окрашенная в какой тебе угодно цвет, разделенная более толстыми нитями на любое угодное тебе число параллелограммов; эту вуаль помещаю я между глазом и видимой вещью, так что зрительная пирамида проходит через редину вуали»[268]

. Если принять модель живописи Альберти, то можно прямо говорить о расположении натюрморта или пейзажа по разные стороны полотна-окна. Но эту модель можно развернуть и в плоскости сравнения двух алтарей — Давида и ван Эйков. Ван Эйки помещают на внешние створки алтаря окно, которое у Герарда Давида оказывается внутри алтаря. Внешнее у ван Эйков аллегоризируется дважды — как внешнее пейзажа за окном и как внешнее натюрморта по отношению к плоскости стены и холста, но одновременно как внутреннее натюрморта и интерьера. У Давида внешнее сначала не знает окна — это просто лес, не соотнесенный с внутренним и с жилищем, и вторично — внешнее, данное изнутри алтаря, как пейзаж в окне. Как видим, и та и другая работа играют с тематикой внешнего и внутреннего.

Упомянутые алтари указывают на место внешнего и внутреннего по отношению к пейзажу, одна из функций которого — организовать этот переход от внутреннего к внешнему и наоборот, от фрагмента к целому и от целого к фрагменту. Природа, вернее увиденная и приобретшая форму природа, и есть такое культурное образование, которое существует на границе между внутренним, ментальным образом мира и внешней объективностью реального мира. При этом статус природы тут никогда не определяется до конца. Энн Уистон Сперн так растолковывает этимологию самого слова «ландшафт», по-английски landscape: «Land означает физические характеристики места и его населения. Skabe и schaffen означает „придавать форму“ (to shape), а суффиксы — skab и — schaft, как в английском — ship, также означают ассоциацию, партнерство. В оригинальном слове заключено понятие взаимного оформления народа и места: народ придает форму земле, а земля придает форму людям»[269]

. Вот это взаимное формирование внешнего и внутреннего безусловно присутствует в структурной конфигурации пейзажа. Между пейзажем и нашим познанием, то есть субъективностью в кантовском смысле, существует нерасторжимая связь.

Что такое природа? В контексте нашего знания — это образ единства материального мира. Если в мире нет никакого единства, то невозможна наука, потому что невозможно единство природных законов. Мы должны иметь вот эту идею природы, революционную идею, потому что она не дана нам эмпирически, в ощущениях, это продукт нашего конструирования. Богу, по мнению Канта, не нужно мыслить природу. Бог обладает мгновенной интуицией, которая постигает все единство мира, который он сам создает. Современник Каруса Александр фон Гумбольдт, замечательный немецкий ученый, будет говорить о космосе как о таком ноуменальном единстве, которое не может быть нами познано во всей совокупности. Но, по мнению Гумбольдта, есть особый инструмент его постижения — физиогномика, или эстетическая интуиция. Это способ постичь нечто недоступное нам в режиме эмпирических исследований или логических операций. Эстетическая интуиция принципиально отличается от интеллектуальной, к которой апеллировал Карус. Эстетическая интуиция не выходит за рамки субъекта, это переживание внешних форм, осуществляемое всецело в рамках субъективности.

Пейзаж возникает как дистанцирование природного, которое приобретает эстетическое единство и может становиться объектом дистанцированного, удаленного наблюдения, любования и постижения. Это, если хотите, проникновение свободы в природу. Шиллер писал о том, что свобода связана с абсолютным эстетическим созерцанием природы, которое неотделимо, как он говорил, от десакрализации, нам нужно десакрализовать природу, нам надо перестать ее обожествлять, и мы должны дистанцироваться по отношению к этой природе.