Изображение. Курс лекций

До нас дошло ставшее знаменитым письмо Аретино Тициану, написанное в Венеции в мае 1544 года. Аретино рассказывает в нем, как после обеда в одиночестве и в дурном настроении подошел к окну и стал любоваться видом Большого канала, гондолами, регатой, зеваками и т. д. Постепенно, однако, тон письма меняется, и Аретино начинает описывать небо, облака, потоки света и т. д. В письме природа сама уподобляется гениальному художнику. Говоря об облаках, например, Аретино замечает: «Я был действительно поражен разнообразием цветов, которые они являли; ближайшие горели огнем солнечного пламени, а дальние были красными от менее жгучей киновари. Какими прекрасными мазками кисти Природы отодвинули лазурь вдаль за дома, таким же образом, как это делает Тициан в своих пейзажах! Кое-где возникал зелено-синий, а кое-где сине-зеленый, которые и вправду казались созданными бродячей фантазией природы, этого мастера мастеров»[272]

. Здесь, возможно, живописная функция окна выражена как нигде ясно. Окно не просто превращает вид в художественно-эстетическую целостность, но превращает Природу в художника. Именно в окне Природа не просто являет красоту мира, но смешивает краски, подбирает тона, распределяет их между далью, средним и ближним планами. Искусство тут производится окном без всякого вмешательства человека или, вернее, до всякого вмешательства художника. Отсюда понятно, что художник, как на гравюре Родлера, должен только скопировать то, что для него произвело окно.

Сэмюэль Эджертон, рассматривая смысл окна и вуали у Альберти, делает следующее замечание: «И хотя он безусловно хотел, чтобы Natura была описана так, как мы ее видим тут на земле, он вовсе не хотел, чтобы госпожа была изображена без искусственного грима. Сквозь вуаль художник должен был созерцать не просто „природу природствующую“ (natura naturans) в дикости, во всей лохматости ее сорняков, но „природу оприродленную“ (natura naturata), то есть подманикюренную и измененную в соответствии с древним пониманием нравственного порядка»[273]

. Эджертон, вероятно, прав. Прямоугольная упорядоченность окна делала природу особым живописцем, следующим нормативным установкам привычного порядка.

С этим, вероятно, связана попытка покончить с живописной метафорой окна. Мерло-Понти, например, объяснял живопись Сезанна тем, что тот был готов постоянно «ставить традицию под вопрос». Отказываясь от дистанцированной точки зрения и упрощенной геометрии, он неотвратимо отказывался от порядка в пользу хаоса: «Рабочий стол на портрете Гюстава Жеффруа вытягивается к низу картины вопреки законам перспективы. Отказываясь от рисунка, Сезанн ввергал себя в хаос ощущений. Ведь ощущения выводят предметы из равновесия и постоянно подсовывают иллюзии <…>. Как выразился Бернар, Сезанн утопил свою „живопись в неведении, а свой дух — в потемках“»[274]

. И чуть ниже философ уточнял: «Сезанн не считал, что должен выбирать между ощущением и мышлением или между хаосом и порядком. Он не хочет разделять застывшие вещи, как они явлены нашему взору, и само их ускользающее явление, он хочет писать материю в процессе облечения ее формой, рождение порядка через спонтанную организацию»[275]

. Сезанн формулировал эту двойственность как единство субъективной логики ощущений и объективного хаоса, бросающего вызов любой логике. Точно так же и Клее, который, кстати, очень не любил рам, говорил о том, что живопись должна пониматься как самоорганизующийся хаос, а не как структура, которая наложена на какие-то предсуществующие вещи. Живопись должна возникать из серой точки (которую он считал символом хаоса как «не-понятия») и постепенно дифференцироваться. Клее считал, что хаос важен для живописи именно потому, что это антиконцепт, антипонятие. Живопись должна уйти от понятийности и быть антиконцептуальной, оформляющей мир не через понятия.

Гегель в Иенских лекциях 1805–1806 годов пишет о ночи как хранительнице образов, лишенных понятий, о ночи понятий: «Образ хранится в его сокровищнице, в его ночи. Он (образ) неосознан, то есть не извлечен и не поставлен перед представлением как предмет. Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте, богатство бесконечно многих представлений, образов, из которых ни один не приходит ему на ум или же которые не представляются ему налично. Это — ночь, внутреннее природы…»[276] Нужно войти внутрь природы, чтобы найти там фантасмагорию образов без представлений и понятий. Иными словами, нужно разрушить окно, отделяющее человека от пейзажа. Но в более широком смысле слова, чтобы написать природу в «простоте, богатстве бесконечно многих представлений, образов», нужно уничтожить пейзаж.