Изображение. Курс лекций

Эта эволюция хорошо видна на некоторых фотографиях Хельмута Ньютона, в основном фотографировавшего женщин с идеальными телами (часто голых) и моду. У него хорошо видно, что модели несут свою наготу как настоящий панцирь формы[82]. Однажды он сфотографировал группу идущих манекенщиц сначала в одежде, а потом их же в тех же позах голыми. И разницы между ними почти нет.

Нагота — это такая же одежда. Любопытно, что в этих фотографиях Ньютона эротический элемент ослаблен, но не исчезает вовсе. Простое, безликое, формальное, прекрасное тело превращает человека в представителя рода. Это очень похоже на метафорическое превращение человека в животное. Было бы интересно понять, какой эротический оттенок носит такая деперсонализация. Не случайно, конечно, в определенных культурах сексуальности используются маски, полностью обезличивающие объект желания. Такие люди не знают стыда, стыд исчезает за той знаковостью, которую они производят. Любопытно, что многие понятия, самые классические понятия нашей цивилизации в Греции не существовали; например, греки не знали понятия воли. Но понятие стыда они знали. У них было для него специальное слово, aidos (Αἰδώς).

Сказанное имеет гораздо более важное значение, чем может показаться. Агамбен говорит о наготе как парадоксальной комбинации конечного и бесконечного, формы и ее трансцендирования, он невольно касается теологии совершенно иного толка, а именно удивительного превращения грубого изображения обнаженного атлета в изображение бога. Атлет неожиданно является тут как изображение бога. Чем больше тело превращается в носителя формы, тем более оно приближается к платонической идее и выражению божества. Не так давно французский феноменолог Жан-Люк Марион определил идола как носителя конечного, а икону — как выражение бесконечного[83]

. Но, в сущности, любое изображение бога сочетает две эти черты — бесконечное в конечном.

И именно поэтому бог лучше всего репрезентируется в символе. А нагота оказывается хорошим материалом для символического. Когда-то немецкий романтик и влиятельный исследователь мифологии Фридрих Кройцер писал о том, что в символе душа «хотела бы придать форму Бытию, но Бытие не хочет подчиняться этой форме; она хотела бы заставить бесконечное произвести себя в конечном»[84]. Символ возникает как продукт фундаментальной несводимости Бытия к форме. Эрнст Кассирер столетие спустя после Кройцера утверждал, что сакральное тяготеет к божественному именно потому, что стремится представить в непосредственной данности здесь-и-теперь то, что обладает всеобщностью и не имеет локализации. Но именно это напрямую связывает репрезентацию бога с идеей красоты, воплощенной в чувственно данном и постоянно его трансцендирующем. Поскольку бог традиционно связан с идеей всеобщего и родового, на ранних этапах религии он часто был зооморфным и только постепенно обрел человеческие черты благодаря эстетическому компоненту изображения. Вот как это формулирует Кассирер: «Искусство было первой силой, которая, способствуя обретению человеком своего собственного

образа, в некотором роде открыла и специфическую идею

человека как таковую. Скульптурные изображения богов позволяют проследить происходившее при этом развитие буквально шаг за шагом. В египетском искусстве обнаруживаются почти исключительно двойные и смешанные формы, в которых бог изображается уже с человеческой фигурой, но еще с головой животного — змеи, лягушки или ястреба, в то время как у других тело звериное, а лицо — человеческое. Греческая пластика проводит здесь четкую грань: в создании чисто человеческого изображения она достигает новой формы самого божественного и его отношения к человеку»[85]. В этой эволюции интересно то, что идея красоты, эстетическое, если использовать современный лексикон, позволяет выражать всеобщее, так же как зооморфность. Животное так же относится к всеобщему, родовому, как и красота, как и сакральное.