Изображение. Курс лекций

В этом переходе к видимому отражается некая всеобщая или божественная сущность, выходящая за рамки индивида. Мы знаем, что в какой-то момент греческая скульптура изображает либо героев, либо богов. Любопытно, что боги и герои идут в одном ряду. Вернан полагал, что появление обнаженного тела как центрального носителя всеобщности в Греции связано с Олимпийскими играми. На Олимпийских играх разворачивалось соревнование (агон) обнаженных атлетов, победа которых понималась как знак их отмеченности богом. И в этом полурелигиозном ритуальном агоне, в котором участвовали обнаженные тела, происходил переход от индивидуального человека, избранного богом, к всеобщему, к понятию человеческого рода вообще. Человеческое тело в такой скульптуре начинает прямо связываться с формой. Форма по-гречески — morphe, и она связывается с идеей и образом. Платоновская идея — это, в сущности, форма, но она у Платона отделена от материальных вещей. Аристотель же писал, что вещи в мире возникают, когда бесформенная материя соединяется с идеальной формой. В результате изначально бесформенное индивидуируется. Вещь не есть отдельно форма и материя, но их сочетание: «…то, что обозначено как форма или сущность, не возникает, а возникает сочетание, получающее от нее свое наименование, и что во всем возникающем есть материя, так что одно [в нем] есть материя, а другое — форма»[87]. Но самое любопытное для нас — это рассуждение Аристотеля о той метаморфозе, которую претерпевает материя в процессе соединения с формой: «… то, из чего как из своей материи нечто возникает, обозначают, когда оно возникло, не ее именем, а именем, производным от нее; например, изваяние называют не камнем, а каменным <…>. А потому, так же как там возникающую вещь не называют именем того, из чего она возникает, так и здесь изваяние называется не деревом, а производным словом — деревянным и медным, а не медью, каменным, а не камнем, и точно так же дом — кирпичным, а не кирпичами, ибо если внимательно посмотреть, то нельзя даже без оговорок сказать, что изваяние возникает из

дерева или дом — из кирпичей, так как то, из чего вещь возникает, должно при ее возникновении изменяться, а не оставаться тем же»[88].

Материя из сущности становится предикатом. Но точно такое же изменение претерпевает статуя, ксоанон, когда она приобретает форму. Впрочем, не только материя меняет свое качество, но и форма тоже. Аристотель и Платон говорили, что вещи материального мира не могут полностью соответствовать идее, потому что материя всегда сопротивляется идеальности. В ней всегда есть какое-то несовершенство, всегда идеальность формы исчезает в сопротивлении ей материи. Весь мир начинает пониматься как сложное взаимодействие формы и материи.

Ничего подобного не существует в дальневосточной культуре. У тел здесь нет никакой анатомии, это существа вне понятия morphe. Вместо тел тут «мешки», в которые напиханы внутренние органы, что хорошо видно, например, в китайских анатомических рисунках.

Китайский анатомический рисунок, ок. 1200 г.

Дальневосточная культура не знает понятия формы, потому что она находится под властью идеи перехода. Эта идея безостановочного перехода инь в ян

и обратно. Не существует лета, есть только переход из весны в осень, не существует цветения, потому что цветение — это начало увядания. Такой подход делает понятие формы бессмысленным. Идея формы интересна в той мере, что она связана с вечностью, неизменностью, сущностью, бытием, то есть с западной метафизикой. Но тем самым она связывается и с идеей богов, культом мертвых. Форма трансцендирует время. Скульптура героя имеет смысл, потому что она его увековечивает. Греки пытались увековечить героя в состоянии вечной молодости и неувядающей красоты — то есть в категориях совершенно чуждых Дальнему Востоку. Форма увековечивает только тогда, когда время приостанавливается. Время — это чисто западная категория, в Китае, например, нет понятия времени, есть понятие перехода. Это понятие перехода делает все совершенно иным. Если мы посмотрим на классический китайский дальневосточный пейзаж, с этими туманами, скалами, там все построено на переходе из одного состояния в другое. Конфигурацию такого пейзажа невозможно представить как форму. Франсуа Жюльен написал книгу под названием «Большая картина не имеет формы». Жюльен пишет о том, что китайский художник пытается изобразить дерево не таким, каково оно сейчас, а каким оно было и будет. Речь идет о представлении невидимого, но принципиально иного, чем то, что предполагает аристотелевский ноэтон — интуитивно схватываемая неизменная сущность. Согласно Жюльену, речь идет об изображении «невидимого в невоспринимаемом, вписывающемся в продолжение видимого, которое в нем растворяется. Бог и Идеи — это абсолютно невидимое, существующее сущностно (de deo; quod existat); в то время как дао располагается на границе видимого, „как если бы“ оно существовало…»[89]. Это невидимое, имманентное существующему.