Изображение. Курс лекций

Отчасти этот метод использовал и Каспар Лафатер, считающийся отцом европейской физиогномики ХVIII века. Метод тут простой — найти сходство между человеком и животным, например кабаном, а затем перенести на этого человека мифологические родовые черты кабана. Как если бы животное обладало определенным, простым, внятным качеством, по существу, было знаком. То же самое с человеком-львом, лисой, козлом и т. д. Но, по мнению Лафатера, этого сведения индивида к виду недостаточно, для правильного чтения важно было уничтожить движения лица, свести лицо к неподвижной форме. Он полагал, что лицо состоит из неподвижной структуры, которая связана с черепом, и мимики, замутняющей ясность костных структур. Сущностный характер человека при этом связывался им со структурой черепа, которая могла быть сведена к линии, то есть к той же форме. Мимику он называл патагномикой и искал способа от нее избавиться. И он придумал такой способ — силуэт. Силуэт существует до сих пор, но придуман он Лафатером, чтобы можно было выделить неподвижный контур и убрать с лиц мимику. Он даже изобрел силуэтную машину. Портретируемый сидит перед экраном, на который он отбрасывает тень от свечи, а художник с другой стороны этого экрана прорисовывает его профиль. Другой способ превращать лицо в тело, то есть придавать ему форму, — посмертные маски, которые существуют испокон веков.

В ХIX веке было создано огромное количество посмертных масок, не было такой знаменитости, с которой не была бы снята посмертная маска. Согласно бытовавшим тогда представлениям, после смерти лицо разглаживается, мимика исчезает, на лице мертвеца проступает сущность, которая может быть сведена к форме. Чтобы постичь сущность человека, нужно сделать с него маску. В этой практике проступает вся противоречивость отношения культуры к лицу. Лицо заменяется маской, которая испокон века понималась как фальшивое, второе лицо, предъявляемое человеком миру. Это второе лицо и есть изображение, в котором фальшивое становится знаком истинного. Сама способность изображения отделяться от лица, быть его маской создает очевидную амбивалентность. Французский исследователь Луи Марен замечал: «…лицо, эта „истинная“ презентация себя другим, это раскрытие человека, верный и непосредственный портрет души, может быть маскарадом, сокрытием, самозванством; как если бы, будучи портретом и изображением, и именно в силу того, что наличествуют и портрет и изображение, лицо — этот гарант истины — уже было маской»[92]

.

Этот парадокс Марена как раз и связан с тем, что лицо не может быть сведено к форме. Преходящие акциденции, связанные с мимикой, опытом, настроением, в действительности укоренены в жизни, которая неотделима от человека. Тот факт, что лицо может «мешать», говорит о том, до какой степени западная цивилизация заворожена идеей morphe. У павлина, осла, зайца есть форма, а человек непонятен. «Обнаженную обезьяну» невозможно ухватить, свести к форме, как бы люди ни старались. Из этих попыток вырастает идея важности анатомии. Форма понималась как отражение внутреннего. Есть какой-то экран, которым является кожа, и на ней проступает то, что спрятано внутри. В искусстве появляется мотив экорше (écorché) — рисунок людей без кожи, становится популярным мотив поединка Аполлона и Марсия, в результате которого бог содрал с сатира кожу. Под кожей якобы таится некая сущность. Не так давно на фреске Страшного суда Микеланджело в Сикстинской капелле было расшифровано странное изображение. В самом центре тут изображен святой Варфоломей, который сидит с ножом в одной руке, а в другой держит собственную кожу. Известно, что мученичество святого заключалось в том, что с него была снята кожа. Недавно было обнаружено, что это искаженное лицо на снятой коже Варфоломея — автопортрет Микеланджело.

Святой Варфоломей на фреске представлен как атлет, чье тело тщательно прорисовано и которому приданы все черты анатомического моделирования. А его кожа с лицом художника — бесформенна. Страдающий художник — человек без формы, придающий форму изображаемому им миру. И это проецирование формы на мир — мученичество творца. Любопытно, что тот же мотив écorché возникает в гравюрах, иллюстрирующих анатомический трактат Везалия. Тут бесформенность человека, о которой писал Пико делла Мирандола, подменена утрированной анатомической формой. Эта гравюра может считаться аллегорией классического европейского искусства.

Никколо делла Кассо. Гравюра по мотивам фрески Микеланджело «Страшный суд» из Сикстинской капеллы в Риме. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Появление идеи формы позволяет перевести человека в некое всеобщее. На более примитивном уровне речь идет о связи с покойником или тотемом. В более развитой культуре форма накладывает на репрезентацию человека печать универсальности, связывает ее с выражением определенной сущности. Человек становится неотвратимым носителем знаковости.

Гравюра из книги Андреаса Везалия «De humani corporis fabrica», 1543