Изображение. Курс лекций

Части тела животных, используемые в изображениях хайда

Эти алфавиты, составленные из частей тела, потом использовались в декоративных мотивах при оформлении курительных трубок, тростей, палок, игральных палочек и т. д. Сборка этих частей в синтаксические смысловые ряды нуждается в формальном их объединении в некое значимое единство. Возникает идея рамки. Рамки в природе не существует. Но рамка важна для всякого текста, пусть даже она состоит просто из его начала и конца. И рамка чрезвычайно важна для того, чтобы возникла смысловая целостность из разрозненных частей. Изначально каждая часть автономна. Существует возможность их комбинировать по-разному, отсылающая к некоей форме протописьма. Когда происходит сборка, в глаза бросаются несколько особенностей, прежде всего сегментация, автономизация, которая очень важна для становления знака, и сплошное, почти ковровое покрытие поверхности.

Почему нужно так густо покрывать этими фрагментами поверхность? Ответ: никакой поверхности изначально нет, она возникает как результат сборки, когда мы начинаем собирать и подгонять одно к другому. Чем плотнее сборка, тем очевиднее, что ее побочным, но очень важным продуктом является поверхность. Поверхность — это абстракция, которая не дана нам изначально, и поэтому существует множество изображений, которые испытывают дефицит поверхности. Белый лист, ограниченный краями или рамками, кажется нам абсолютно естественным пространством, для того чтобы покрывать его картинками или знаками. Но становление этого пустого белого листа происходит с большим трудом, постепенно. Много столетий спустя так же трудно будет вырабатываться идея пустого объема в перспективных изображениях. Аристотель не случайно не любил пустоты. Ему в рамках его логики казалась абсурдом идея пустоты, существующей без тела и ничем не заполненной. Белый лист дается нам как медиум, как пространство, которое заполняется знаками, но может существовать и без них, как чистая виртуальность. Чтобы это пространство появилось, его нужно собрать, оно возникает вместе со сборкой фрагментов, как побочный продукт этой сборки.

Существует особое направление в искусстве, которое называется art brut, оно среди прочего включает творчество душевнобольных людей. В Лозанне есть даже музей такого искусства. Многие произведения art brut очень похожи по своей структуре на «сборки», практикуемые племенем хайда. Взять хотя бы работы Адольфа Вёльфли, одного из самых знаменитых представителей art brut. Бросается в глаза, что они построены по ковровому принципу тотального заполнения поверхности, не оставляющего ни малейшего пустого пространства.

Эти изображения выражают тревогу относительно ненадежности поверхности, которая не может существовать, если не создать ее из бесконечного развертывания форм.

С точки зрения Ханса Принцхорна, написавшего в 1922 году ставший классическим труд об art brut, это сплошное покрытие поверхности отвечало упорядочивающему, орнаментализирующему дискурсу, всегда присутствующему в искусстве наряду с игровым и миметическим[145]. Та же неуверенность в плоскости характеризует творчество не только душевнобольных, но и таких общепризнанных мастеров, как Филонов, не оставляющих незаполненным ни сантиметра пространства. Такого же рода импульс характеризует работы голландского художника ХVII века Геркулеса Cегерса. Вот, например, как описывал работы Cегерса немецкий критик Карл Эйнштейн, опубликовавший свое эссе об этом живописце в журнале «Documents», издававшемся Жоржем Батаем: «…он фрагментирует свои мотивы, а затем укладывает рядом куски и фрагменты. Таким образом он создает крошечные формы, изолированные и лишенные динамизма. Cегерс — маньяк атома; он замирает над каждой мельчайшей деталью. Каждый камень, каждый лист изолированы, антисоциальны, разложены и заключены в самих себя. Затем листья собраны воедино, как если бы яростный ураган приговорил их быть деревом»

[146].

Пространство все становится мозаикой из кусков камня. Как пишет Эйнштейн, главная функция такого пространства — блокировать возможность движения, создать надежную неподвижность. Он же считает, что такого рода картинки отражают кризис унифицированного Я, способного интуитивно собирать мир воедино. Все разваливается, а потому должно быть вставлено в раму и подогнано друг к другу необыкновенно плотно. Отсюда эффект окаменения, как если бы в создании этих картинок участвовала Горгона.

Геркулес Сегерс. Горный пейзаж. Гравюра, ок. 1630. Рейксмузеум, Амстердам