Читаем Изображение. Курс лекций полностью

Недавно мне попалась в руки книжка Ирины Вакар «Черный квадрат». В ней высказывается предположение о происхождении черного квадрата Малевича. В 1915 году художник попытался повторить свои декорации к «Победе над солнцем», созданные в 1913 году, и, реконструируя утраченные эскизы, он стал наполнять их огромным количеством деталей: цифр, астрономических исчислений и т. д. Сохранились переполненные деталями фрагменты его эскизов. Вакар пишет: «Даже беспредметный рисунок <…> поражает дробностью и, если угодно, литературностью — это не беспредметное произведение, а какая-то карта местности или сражения. Ранние супрематические картины несут на себе следы той же усложненности и скрытой сюжетности; в них что-то происходит — рушится, сталкивается, громоздится. Беспредметные по форме, эти полотна, кажется, еще не совсем освободились от „предметного хлама“, с которым художник так яростно боролся. „Черный квадрат“, думается, возник в тот момент, когда Малевич почувствовал необходимость разорвать эти путы. Это не было созданием картины, работой живописца, скорее — поступком, волевым актом, жестом освобождения»

[147]. Появление черной плоскости — это гигиеническая процедура, в результате которой происходит очищение от бесконечного накопления деталей. Плоскость, созданная из вещей, заменяется просто пустой, чистой поверхностью, черный цвет которой маркирует ее свободу от предметов, пустоту беспредметности. Это радикальный жест подмены пространства, опирающегося на материальные носители (каменистость Сегерса), пустотой. Пустота оказывается эквивалентной сверхзаполненности. Художник говорит, что может работать с пустотой как с поверхностью. Пустота не представляет для него больше угрозы, он не должен ее заполнять. Пройдет много веков, прежде чем западное искусство осознает, что пустота, объем не противоречат предмету, но, наоборот, обеспечивают его явление. Упомянутый мной Левинас так писал об этом: «Видение, как говорил Платон, помимо глаза и вещи предполагает существование света. Глаз видит не свет, а предмет в свете. Видение, следовательно, есть отношение к „чему-то“ такому, что возникает в лоне отношения к тому, что не есть это „что-то“. Мы пребываем в свете в той мере, в какой встречаемся с вещью внутри „ничто“. Свет дает вещи явить себя, прогоняя тьму и делая пространство пустым. Именно благодаря свету пространство возникает как пустота»[148]
. Но хотя пустота и предполагает свет, она реализует себя иначе, чем форма. Длительное время, однако, художники не умели мыслить иначе, чем в категориях формы, даже тогда, когда активно работали со светом. Об этом речь еще пойдет.

Там же, где господствует форма, а не свет, поверхность первоначально складывается в режиме ковровой насыщенности, сборки вырезанного. Такие протоповерхности, ожидающие знаков, можно найти, например, в накидках племени чилкат с Аляски. Эти накидки очень структурно формализованы и близки по методу конструирования изображениям хайда.

Каждое такое изделие собрано из деталей и сохраняет автономию своего пространственного фрагмента. Сначала будущую поверхность разделяют на три зоны: центральную и две боковые. Центральная зона имеет в центре легко опознаваемое лицо. Тут различимы глаза, нос, зубы и так далее. Чуть отходя от центра, эти глаза в большом количестве появляются вновь. На периферии антропоморфность ослабевает, и трудно опознать, что здесь изображено. Тут как будто располагаются какие-то ящички, прямоугольнички, которые непонятно чем заполнены.

Исследователи, которые занимались этими накидками, справедливо подчеркивают значение оппозиции центра и периферии. Центр — это зона лица, к которому присоединяются части тела, конечности и даже хвост. Боковые зоны гораздо более абстрактны, миметизм тут ослабляется. Периферия существует как чистое разворачивание центра. Пространство, когда мы не имеем рамки, всегда разворачивается из центральной точки, которая иррадиирует себя как потенциально неограниченное расширение в сторону периферии. Боас предположил, что структура этих накидок воспроизводит структуру сундуков. Он приводил в пример сундуки хайда, где сходным образом различаются передняя и боковые панели.

Накидки чилкат действительно похожи на результат разворачивания в двухмерное трехмерного пространства сундука. Отсюда могут происходить боковые зоны, соответствующие боковым стенкам трехмерного сундука. Сундук хайда разворачивается в накидку. Это убедительная, на мой взгляд, модель генезиса плоских изображений.

Генезис плоскости можно проиллюстрировать и на примере специального типа татуировок североамериканского племени кадиувеу. Этими странными татуировками специально интересовался Леви-Стросс. Речь идет о татуировках на лице. Их задача — превратить лицо в плоскость, покрытую знаками. Но лицо все же не лист писчей бумаги — плоскость, ограниченная краями. А потому наиболее адекватный способ конструирования такой фиктивной плоскости — начать с центра и разворачивать центр к периферии.


Перейти на страницу:

Все книги серии Научная библиотека

Классик без ретуши
Классик без ретуши

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

Владимир Владимирович Набоков , Николай Георгиевич Мельников , Олег Анатольевич Коростелёв

Критика
Феноменология текста: Игра и репрессия
Феноменология текста: Игра и репрессия

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

Андрей Алексеевич Аствацатуров

Культурология / Образование и наука

Похожие книги

Искусство Древнего мира
Искусство Древнего мира

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Коллектив авторов

Искусствоведение
Искусство жизни
Искусство жизни

«Искусство есть искусство жить» – формула, которой Андрей Белый, enfant terrible, определил в свое время сущность искусства, – является по сути квинтэссенцией определенной поэтики поведения. История «искусства жить» в России берет начало в истязаниях смехом во времена Ивана Грозного, но теоретическое обоснование оно получило позже, в эпоху романтизма, а затем символизма. Эта книга посвящена жанрам, в которых текст и тело сливаются в единое целое: смеховым сообществам, формировавшим с помощью групповых инсценировок и приватных текстов своего рода параллельную, альтернативную действительность, противопоставляемую официальной; царствам лжи, возникавшим ex nihilo лишь за счет силы слова; литературным мистификациям, при которых между автором и текстом возникает еще один, псевдоавторский пласт; романам с ключом, в которых действительное и фикциональное переплетаются друг с другом, обретая или изобретая при этом собственную жизнь и действительность. Вслед за московской школой культурной семиотики и американской poetics of culture автор книги создает свою теорию жизнетворчества.

Шамма Шахадат

Искусствоведение
История костюма и гендерные сюжеты моды
История костюма и гендерные сюжеты моды

В книге в необычном ракурсе рассматривается история костюма со времен Французской революции до наших дней. Она содержит увлекательные главы, посвященные моде XIX–XX веков, и замечательные иллюстрации, большая часть которых публикуется впервые. Акцент сделан на раскрытии социально-исторического контекста развития костюма под влиянием движения эмансипации. Борьба за равноправное положение женщин в обществе — право избирать, учиться, работать наравне с мужчинами, сопровождалась движением за реформу костюма. Перед читателями предстают мировые тенденции, российская и советская мода, молодежные субкультуры XX века и образы дня сегодняшнего.Книга может быть полезна как преподавателям, так и студентам, обучающимся по специальностям 070602 «Дизайн (по отраслям)», 260903 «Моделирование и конструирование швейных изделий», а также рекомендуется всем интересующимся историей костюма и моды.

Марина Борисовна Романовская

Искусствоведение / История / Образование и наука
Искусство драматургии
Искусство драматургии

Автор этой книги, легендарный драматург, преподаватель Лайош Эгри уверен — совершенно необязательно быть гением, чтобы написать увлекательную пьесу для театральной постановки. А что для этого нужно? Прежде всего, найти идею — замысел, на котором будет строиться произведение. Он также рассказывает, какую роль в действительности играют персонажи и почему они в какой-то момент начинают «писать свой собственный сценарий», где черпать вдохновение, стоит ли писателю всецело полагаться на интуицию и какими правилами пренебрегать ни в коем случае нельзя.Книга «Искусство драматургии» будет интересна тем, кто хочет попробовать себя в роли драматурга, как профессиональным, так и начинающим авторам. Эгри анализирует, как появляются шедевры, чем отличается посредственная пьеса от стоящей постановки, в чем заключается суть непростого писательского труда и какие необычайные усилия стоят за созданием каждого литературного произведения. Принципы, предложенные автором, настолько эффективны, что в равной мере применимы к рассказу, роману и сценарию фильма.

Лайош Эгри

Искусствоведение / Культурология / Театр