Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Эдуард Штейнберг, родившийся в 1937 году, является одной из центральных фигур – быть может, самой центральной – того поколения русских художников, которые создали авангардный андерграунд (или полуандерграунд) шестидесятых годов ХХ века. Начало его творческой карьеры совпало с началом длительного разложения сталинизма в обществе, подвергшемся сорока годам тоталитаризма. Временные «оттепели», чередовавшиеся с более репрессивными периодами, вовсе не обязательно вели к облегчению положения таких художников, как он сам, Оскар Рабин, Нусберг, Целков, Вейсберг, Янкилевский. Помимо репрессий, которые то усиливались, то ослаблялись в унисон со сменами и колебаниями властной элиты, им пришлось сталкиваться с другими трудностями, скорее исторического и художественного, чем политического характера. Речь идет о трудностях во взаимоотношениях с более молодым поколением художников, которые в семидесятых годах утверждали себя через стратегию контркультуры. Следует признать, что диссидентское российское искусство заняло ведущие позиции на международной сцене не только в противоборстве с защитниками официального искусства, но и отчасти вытеснив авангард 1960-х, который выжил в мрачные годы. Сложность всей этой ситуации кроется в исторических событиях тех лет. Переписывание и фальсификация истории сталинского и постсталинского периодов нанесли непоправимый и длительный вред: и вначале, когда они совершались, и впоследствии, когда были сделаны попытки вписаться в прошлое, где никому в действительности не было места.

Как отмечал Андрей Ерофеев, в СССР 1950-х и 1960-х никто умышленно и добровольно не выбирал подполье и остракизм – к этому людей вынуждали обстоятельства, чаще всего биографического характера, как это было в случае Штейнберга. Сын поэта, познавшего лагеря в эпоху сталинизма, он нес на себе стигмат сына «врага народа» и потому сам был исключен из общества. Изначальная сегрегация усиливалась структурой самой политико-художественной сцены. Ведь поведение защитников официального искусства объяснялось радикальным расколом, сходным с эпохой революции 1917 года, между поклонниками признанного и общепринятого искусства, которое чуждалось новых открытий, и новым авангардом, который, правда, не принимал более революционных утопий и ставил перед собой совершенно иные цели, чем в период революции.

Неприятие со стороны официального искусства, исключение из художественной среды порождали моральное одиночество, которое нам трудно себе представить. Конкретно это означало, как объясняют такие авторы, как Игорь Голомшток, практически полный отказ в доступе к общественной жизни в широком смысле слова, то есть не только в доступе к информации, к возможностям создания и распространения произведений искусства, но также к выставочным залам, дискуссиям и публике.

По законам естественного тяготения те, кто был отброшен и исключен, объединялись и образовывали группы по идейному признаку, невзирая на различную художественную ориентацию, и сила этого тяготения была столь же велика, как их маргинальность. Как пишет Андрей Ерофеев, «внешняя агрессия порождала сплоченность среди художников, у которых были разные творческие наклонности и часто диаметрально противоположные философские идеи. Эта сплоченность породила оригинальную форму братства и союза внутри этого сообщества, возникшего волею судьбы»[20]

.

Художники стремились использовать любые доступные средства для самоутверждения, несмотря на жесткие рамки имплицитных и эксплицитных ограничений тоталитарного общества. Некоторые из них, как Штейнберг, развили личные направления внутри сообщества, которое было объединено сопротивлением остракизму и постоянно подпитывалось неистребимым желанием творить. Тому, кто знаком лишь с демократией, как бы она ни была временами несовершенна, очень трудно понять силу индивидуальных требований в тоталитарном мире, где эффективность подавления граничит с абсурдом.

На философском уровне это стремление к индивидуализму выражалось в интересе к экзистенциализму, утверждавшему ценности индивидуального сознания. Оно также выразилось в возврате к метафизике, мистицизму, эзотеризму, целой традиции русской мысли, которая оказалась изолированной и практически забытой в эпоху сталинизма. В области визуальных искусств защита прав и достоинства личности нашла свое выражение в разработке «личных» стилей и в заимствовании извне идей, неприемлемых в большей или меньшей степени для официальной культуры и партийного искусства. В столкновении с эстетикой «социалистического реализма» – идеологией, у которой нет четкой художественной доктрины, но зато имеется одно абсолютное правило – конформизм, идеологией, которая игнорировала как национальные традиции, так и тенденции международной арт-сцены, – художники-диссиденты заняли принципиальную этическую позицию, используя отброшенные, презираемые или игнорируемые официальной идеологией возможности.