К теории театра

Это следует ясно зафиксировать. Но из этого вовсе не надо механически делать вывод о том, что театр драматурга вмиг постарел и умер. Театральное искусство следующих за Возрождением столетий, включая наше время, показывает, что это не так. Пожалуй, стоит скорее всего говорить о неких доминантах; может, и как-то иначе, но модели эти живы и сейчас. Скажем, театр, где грамотный зритель точно так же, как неграмотный, вычитывает как основной — смысл пьесы, где даже грамотный зритель актеров «выносит за скобки», театр интерпретации или трактовки (а это по-прежнему количественно решающая часть нынешнего театра), — такой театр несомненно есть наследник театра драматурга. С другой стороны, театр, в котором смысл пьесы не слишком существен, где все, что мы намерены получить и получаем — это, допустим, удовольствие от актера, — должен, по всей видимости, считаться прямым продолжателем актерского театра. Очевидно, что ни один из этих вариантов, даже в эпоху режиссуры, не надо третировать как неполноценный. Они не могут так называться хотя бы из простой справедливости: уже в наше время театр драматурга дарил обществу произведения выдающиеся, а «удовольствие от актера» никак не может быть связано только с чистым развлечением. Чаще, конечно, бывает именно так, но случается же и редкое, изысканное «удовольствие» от того, что актер в состоянии публично демонстрировать высочайшее человеческое достижение — процесс творчества. Проще говоря, возникновение театра актера следует, по нашей логике, воспринимать не как знак некоего прогресса вообще, но как указание на то, что театр обнаружил новые резервы театральности и теперь уже умеет подражать им собой.

Реальная история принципиально богаче истории теоретической, потому что она, ясно, не может быть схематизирована, она живая. Но наше рассмотрение на таком уровне невозможно. Грех приходится осознать, признать и следовать дальше, не взирая на обидные исторические пропуски. Однако же и при этом пропустить такое явление, как театр Классицизма, ни при каких обстоятельствах негоже. И вот почему. Театр разных стран (само собой разумеется, разный) в ту эпоху оказался, с той точки зрения, которую мы приняли, как бы пародией на театр Шекспира или Лопе де Вега. Там были Мольер и Расин, великие драматурги, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. Чей это театр — театр классицизма? «Кто главней», кто автор? На этот вопрос надо ответить недвусмысленно: это театр актера. И потому, что актер, именно актер — по-прежнему образ и образец героя. И потому, что актер не просто остался, но утвердился как прямой субъект художественного творчества.

Актер, сказано у Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере», это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблюдения»[11]. Отметим тут же, что «или» объединяет для Дидро явления разные, но различия ему неважны. Актер копирует не героя пьесы — вот что интересно и странно. Дальше вступает в дело творческое воображение артиста, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения и знания об окружающей актера действительности. Вместе с памятью они руководят работой актера. Как видим, согласно Дидро, материал творчества весьма специфичен, актер делает роль не просто собой, что самоочевидно, но и — из себя. Клэрон, красноречиво продолжает философ, во время подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем, за что? Она создала своим «богатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»[12] некий идеальный образ и теперь пытается верно и точно воспроизвести этот образ своим психофизическим аппаратом. Положим, Дидро сознательно недооценивает роль непосредственного материала и слишком акцентирует душевную и духовную работу. Но роль, которую создает Клэрон, состоит решающим образом из Клэрон. А что Клэрон, как всякая актриса, могла бы в человеческом отношении оказаться пустым местом — для Дидро ровным счетом ничего не значит. Если так, роль делается из пустого места, вот и весь парадокс.