К теории театра

В режиссерском театре эпохи его открытия актеры, как повелось с Возрождения, — это люди, творчески активно играющие роли. Но играть роли обязаны только они. И они играют роли людей, в которых если и есть ролевое начало, не оно делает их самими собой. Не исключено, что мечты о полном перевоплощении были неосознанным откликом театра на неиграющих (а «живущих») персонажей.

Ко всему еще и «характер» в пьесе Чехова или Метерлинка основательно выветрен, он не сумма и не система свойств, как было еще в Х1Х веке. О Норе у Ибсена и о Катерине у Островского есть что сказать как о характерах в социально-психологическом смысле. О Маше из «Трех сестер» такого почти ничего не скажешь. Маша свистит и при живом муже влюбляется в постороннего мужчину. Вряд ли это «характер» в понимании ХV1 — Х1Х столетий. Измена мужу ярко характеризует героиню «Грозы» и одновременно сильно движет действие. Предосудительное по отношению к институту брака поведение героини Чехова всего лишь один из мотивов, при этом не самых существуенных мотивов действия (показательно, насколько свободно режиссеры конца ХХ века решали, знает ли об этом романе ее муж Федор Ильич Кулыгин. Подробность важная, но не из решающих). Не с мужем и не с Вершининым, и не с темным царством Наташи ей не удается жить. А самое главное, может быть, в том, что в характере Маши нет образца для изображения Маши, как нет такого образца в профессиональной ипостаси актера. Они живут в разных, не пересекающихся мирах; чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное содержание.

Здесь, как видно, и в самом деле кризис театра. Та эпоха показала, что театральность имеет определенные границы, во всяком случае внешние. По-видимому, следует думать, что ролевые отношения прямо актуальны, когда речь о непосредственных связях, о ситуациях в «малых группах», пусть и щадяще широко понятых. В частности, они расплываются, тускнеют там, где человек входит в отношения не с рядом стоящими людьми, реализуется в противоречиях с общим состоянием мира. И здесь, конечно, человек не перестает быть «животным общественным», ролевым существом, но, по-видимому, не эти его стороны или свойства оказываются решающими для его судьбы, не они ведут к переменам от счастья к несчастью или, гораздо реже, наоборот.

Как во многих других случаях (которые не раз были отмечены), здесь есть несложная рифма к театру древних греков, только там ролевые механизмы жизни были еще неактуальны, тут неактуальны

уже. Но сходство непародийно: когда Герой или человек имеет дело с судьбой, этой судьбе его роли, столь существенные в междучеловеческих отношениях, по всей видимости, неинтересны.

В это же время весьма заметной становится еще одна, опять новая сторона человеческого существования. «Одинокие», «Слепые» — названия не случайные и в том отношении, что, по словам В.Э. Мейерхольда, герой (напомним, речь шла о пьесах Чехова) исчез, его место заняла группа лиц без центра. Так что режиссеру надо прикинуть, как бы выглядела ситуация, если бы группа актерских лиц оказалась на месте группы персонажей. Тут не менее внятный, чем прежний, и очень жесткий предел, который был положен актерскому театру. В основании творчества актера, как оно сложилось со времен Ренессанса, всегда лежало достаточно определенное содержательное ядро, определенная философия жизни, в конце концов сводимая к тому, что мир — это, почти без всякой метафоры, театр, который движется «сшибкой» суверенных людей-актеров. На исходе девятнадцатого века выяснилось, что в жизни все не вполне так или вовсе не так. Человек стал испытывать драму в «далековатых» связях. Что было делать актеру и что было делать театру?

Задачи, скажем сразу, оказались столь серьезными, что и во второй половине недавно ушедшего века не выглядели разрешенными. Вот в 1973 году, размышляя о тогдашнем театре, Р. Кречетова без стеснения утверждала, что актеру по существу всегда свойственно создавать цельный, законченный, отграниченный образ. Критик предложил образное сравнение: разрываем бумагу, на которой что-то изображено; каждый клочок сохраняет какую-то часть рисунка, но, отдельно взятые, все они бессмысленны, смысл есть только в целой форме. Со сценографом, по мнению Р. Кречетовой, режиссер уже договорился об этом принципе, а вот с актером… Тот не хочет (или не может) так жить. Он желает создавать в спектакле пусть крохотный, но законченный рисуночек. Воистину задача, стоявшая перед первыми актерами, которым предстояло играть Метерлинка или Чехова, выглядит в таком изложении едва ли не как неразрешимая[15].