К теории театра

Сходства между социологическими, философическими и психологическими содержаниями пьесы, с одной стороны, и спектакля, с другой — не пустые аналогии, но все-таки тут именно подобия, а не одно в разных обличьях, и сопоставляться или сталкиваться в спектакле могут разные величины. Все это означает, что содержание спектакля не в декларациях, а в действительности многомерно и потому вынужденно должно описываться несколькими характеристиками. Одно и то же содержание, во-первых, тем или иным образом сложено, то есть является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил; во-вторых, целиком или по преимуществу ориентировано на какую-то — психологическую ли, в узком смысле социальную или философскую — область предмета, которому подражает; в-третьих, отличается типом тех сил, которые образуют действие. Важно, Герои это или люди, судьба или общество, но самым острым критерием для третьей обсуждаемой нами типологии содержаний спектакля сегодня оказывается вопрос о том, есть ли среди сил действия театральные актеры.

Отметим сразу же, и не только справедливости ради, что когда мы вводим в анализ последний из упомянутых признаков — наличие или отсутствие среди творцов содержания сил самого театра — типологию может тайком подменить иерархия: «сценические» содержания исторически моложе, и век их рождения вместе с их ролью в стадиальной эволюции театра в самом деле могут ввести в соблазн — состав участников действия, в котором актеры не автономны по отношению к ролям, объявить старомодным. Это во всех отношениях бессмысленно. Во-первых, «престижная» характеристика вполне нехудожественна, во-вторых же и в-главных, еще никто не доказал, что когда не только в структурной, но и в содержательной области театр актера в эпоху Возрождения пришел на смену театру поэта-драматурга, старик протянул ноги, а если и выжил, то уж режиссерский-то Молох точно проглотил обоих предшественников. Мягко говоря, это проблематично. Иное дело, что именно после появления такого позднего варианта мы и вправе и обязаны утверждать, что содержанием спектакля все больше и ясней становятся противоречия в ролевой сфере.

Тем более опасно сбиваться на престижные характеристики. Спектакль, содержание которого состоит из мелодии, данной пьесой, и аккомпанемента, предоставленного сценой, — не просто реальность, в частности, современного театра, но и законное его детище. Здесь на новом уровне возникает та же трудность, что подстерегала нас, когда мы сопоставляли театральный предмет и прозаическую структуру спектакля. Но если там мы готовы были определенно сказать, что предмет, хоть и по-разному, но в одной и той же мере откликается в обоих типах структуры, с содержанием дело обстоит, по-видимому, сложней: именно в этой сфере становится актуальной та самая дихотомия, что обозначилась в театральном предмете на стадии, когда, казалось, он вполне определился как ролевой. Ветвь театральности, напоминающая о старом, доролевом этапе развития предмета, осторожно не мешая эволюции структур, гораздо более властно откликнулась содержанием: художественное исследование на сцене нетеатральных противоречий стало и этим откликом и одновременно надежным свидетельством тому, что театральный предмет не так однороден, как мог бы представляться в середине девятнадцатого века. А еще это, можно бы сказать, запасной ответ на вопросы, которые перед театром поставил кризис драматизма и театральности в конце Х1Х — начале ХХ веков.

У проблемы, связанной с силами спектакля, которые входят или не входят между собой и с силами пьесы в содержательные связи, есть еще один, не менее важный, чем иные, срез. Ориентацией этих сил, с одной стороны, на литературу, а с другой, на сцену, дело не исчерпывается, как только мы обязываемся говорить обо всем театре, а не только о драматическом, на материал которого опирались в этой главе. Иначе говоря, тут есть еще некий «видовой сюжет».

Мы настаивали на том, что, начиная примерно с эпохи Возрождения, актер стал играть не маску Героя и не абстракцию, а живой человеческий характер. Но человек стал ролью для актера именно в драматическом спектакле. В оперном, а затем в балетном, по мере того, как эти театры самоопределялись как музыкальные, актер как раз уходил от роли человека. Чем тверже в этих театрах на место словесной пьесы, которая и была главным поставщиком ролей человека, становилась музыка, тем ясней актер был принужден — снова неважно, осознанно это происходило или нет — роль свою извлекать из содержания музыки. А ядро этого содержания — не характер человека, вообще не человек, а все, что есть в человеческой душе, и главное, как бы огрубленно это ни выглядело, — человеческое чувство. Нельзя играть чувство — справедливо предостерегал Станиславский драматических артистов. Оперных и балетных следовало предостеречь от искушения сделать своей ролью человека.