К теории театра

Позднее такая же ситуация сложилась и в театре пантомимы, когда он стал театром. В так называемом драматическом спектакле актер не в состоянии сыграть не только роль чувства, но и, например, роль вещи — только человека, не принудительно ассоциирующегося с вещью. В балетном спектакле этого тоже сделать нельзя. Зато можно в спектакле, который черпает материал для своих ролей в изобразительных искусствах, — пантомимическом. По-видимому, нет нужды доказывать, что содержание такой части системы, как роль, является не частью содержания, а одной из сторон его объема.

Еще более очевидно обогащается представление о содержании как принципиальном объеме, еще богаче набор типологий, когда в рассмотрение включаются фундаментальные характеристики, связанных на этот раз с другой инвариантной частью системы спектакля, актером: содержание самым безжалостным образом зависит от того, кто именно — живой человек, кукла или тень — играет роль человека, чувства или вещи.

Ясно, что вопрос о собственном, автономном или суверенном содержании действующих в спектакле сил имеет особое значение. Как бы мы ни дифференцировали содержание спектакля в целом, сколько бы сторон (и, соответственно, типологий) этого объема ни улавливали, все они в совокупности недостаточны. Потому что собственным содержанием обладает не только целое спектакля, но и части его системы. С содержательной точки зрения актеров не только можно, но и должно типологизировать: живой человек на сцене, кукла и тень — это в первую очередь бесспорные и разные содержания. Притом именно разные драматические

содержания: кукла не просто «выглядит» не как человек, она и действовать не может так, как человек — просто потому, что она кукла, и когда она действует как человек или когда человек действует как кукла, это немедленно и едва ли автоматически становится особым, острым и снова глубоко содержательным действием. Не потеряло, разумеется, значения и классическое, в русском варианте восходящее к К.С. Станиславскому выделение группы актеров, которые, в отличие от иных, действуют на сцене по принципу «перевоплощение на основе переживания», как сформулировал это А.Д. Попов[75]. Очевидно, что есть и другие принципы. Отметим сразу же, что критерии такого типа характеризуют вовсе не одну лишь психологию творчества, они ясно актуализируются в сценическом действии: роль, в которую условно перевоплотился актер, и роль, показанная как бы со стороны, сами оказываются разными11.

Столь же объективное влияние на смысл целого оказывает содержание роли. Здесь не только упомянутые видовые различия ролей — человек, чувство, вещь. В пределах каждого из театров, внутри, дифференциация тоже необходима. Что она возможна, показал, например, в упомянутой «Книге о театральном актере» Е.С. Калмановский. Названные им три типа «актерских созданий» в драматическом театре могут быть без натяжки поняты не только как типы сценических образов, включающих актера и роль, но именно как типы ролей: характер, «телеграф ассоциаций», маска. Не все в этой типологии представляется завершенным — так, телеграф ассоциаций как тип роли, кажется, требует дополнительных разъяснений, а маска напрасно отброшена в область маловажных, ограниченных лишь «шутейностью», капустнического толка спектаклей: достаточно вспомнить маску на древнегреческой орхестре или, через века, маски Крэга и Мейерхольда. С другой стороны, дорогого стоит не только самая попытка строго зафиксировать объективные различия между типами ролей, но и по существу прямое указание на разные структурные принципы, действующие внутри этих типов роли: характер в трактовке Е.С. Калмановского есть актерское создание, предполагающее логику причин и следствий, а другой тип (или другие типы) явно предрасположены к ассоциативным внутренним связям.

С помощью не просто близкой, а этой самой логики можно описать и содержание других частей системы спектакля. В самом деле, декорация, натурально воспроизводящая место действия, намекающая на него, его символизирующая или ничего конкретно не изображающая и ни с чем в сюжете не связанная, или в драматическом театре музыка, аккомпанирующая чувствам действующих лиц, и музыка, уподобленная сама действующему лицу — это именно содержания, и содержания разного типа[76]

. Система не смешивается с содержанием, но ее части содержательны всегда[77].

8. Форма