Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Современные писатели делают почти все, что можно сделать с романом или из него. Я не буду здесь трепать бедного старого Джойса, потому что уже много раз вытрясал из него все. Возьмем для разнообразия Джона Дос Пассоса; и его «Манхэттен» (1925), и романы из трилогии «США» (1930–1936) представляют собой мозаику, огромный витраж, показывающий не крошечную историйку крошечных людей, но большую

историю чего-то большого (Нью-Йорка в первом случае, всей страны во втором), в которой мы, крошечные люди, проживаем свои крошечные историйки. Дос Пассос смотрит на всю страну – а в ней мчатся поезда, трещат телетайпы, магазины нелегально торгуют спиртным, левые агитируют, правительство закручивает гайки – и как будто говорит:

а вот такую

историю стоит рассказывать. И действительно стоит. И он рассказывает. Вот только встает одна техническая проблема: как рассказывать такую длинную историю о людях с такими сложными характерами? Только не так, как сделали бы это Хоуэллс или Твен. Может быть, как рассказал бы Пикассо. Тема произведения – современная Америка, которая показывается с самых разных сторон, с использованием техник, которые мы нечасто ассоциируем с художественной литературой. Конечно, там есть основная линия повествования с главными героями, но есть вставки под названиями «Камера обскура», моментальные снимки сценок из жизни, снятые по всей стране, и «Новости дня», попытка выразить новые кинематографические приемы словами (набор заголовков, телеграфный стиль настоящих новостных сообщений), миниатюрные биографии, в основном известных деятелей культуры, часто левых политических взглядов, и негодяев, таких как Рэндолф Борн, Эмма Голдман, Лютер Бербанк, «Большой Билл» Хейвуд. Чтобы еще больше все запутать, многие из этих фрагментов даже не совсем проза. Понятно, что новостные сообщения пишутся по-особому и часто весьма далеки от норм английского прозаического повествования, тогда как биографии, хотя и не все, написаны в стилях пуантилизма и импрессионизма. Некоторые, например жизнеописания Бербанка и Уильяма Дженнингса Брайана, представляют собой длинные стихотворные строки, больше похожие на творчество Карла Сэндберга или эпическую поэму «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса, чем на художественную прозу. А вообще, своей популистской направленностью, непростой комбинацией оптимизма и разочарования, смешением жанров, заимствованием материалов из реальной жизни и вроде бы свободной формой «США» походят на «Патерсона», пожалуй, больше, чем на любое другое литературное произведение.

Эта тенденция проявляется во всей модернистской литературе: само собой, у Фолкнера и Вулф, но еще и у Дороти Ричардсон, в ее двенадцатироманном гиганте «Паломничество» (Pilgrimage), у Джойса, Шервуда Андерсона или Генри Грина. Конечно, писатели-приверженцы традиционного линейного повествования никуда не делись. Нельзя и представить, чтобы Э. М. Форстер писал, как Дос Пассос или даже его добрая приятельница Вулф, или чтобы Д. Г. Лоуренс или Фицджеральд творили в духе Джойса или Фолкнера. А потом, в эру модернистов работали и великие авторы детективных романов – Дороти Ли Сейерс, Джозефина Тэй, Марджери Аллингем, Агата Кристи, Дэшил Хэммет, Реймонд Чандлер, Росс Макдональд, – а никто из них не мог бы обойтись без линейного повествования. Но в общем и целом модернизм резко отворачивается от традиционности викторианцев.

И это было только начало. Особенно быстро события начали развиваться где-то после 1950 года. Французский «новый роман», конечно, нанес серьезный и умышленный ущерб всем аспектам традиционного романа; первым по этому пути пошел Ален Роб-Грийе, за ним последовал итальянец Итало Кальвино, а дальше двинулись англо-американские постмодернисты – от Джона Барта, Роберта Кувера и Джона Фаулза вплоть до Эрдрич, нескольких О’Брайенов, Сьюзан Майнот и Одри Ниффенеггер.