Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Но есть у меня и второй аргумент, менее сильный. Мои претензии по большей части эстетического порядка: излишняя опрятность губит книгу. Мы читаем себе и читаем, следим за прихотливыми извивами сюжета, в котором, кажется, возможно все, но главы за две до конца откуда ни возьмись появляется инженерный взвод, выкапывает ровную, как по линейке, траншею и заливает ее бетоном. Так мы, конечно, быстрее доберемся в пункт назначения, но путешествие не станет от этого приятнее. Скорее уж наоборот. Бог явился из машины и немало поработал. В греческой драме, если автор окончательно запутывался в сюжете, он иногда опускал бога на сцену на каком-то устройстве вроде подъемного крана (по-гречески mechane,

а по-латыни, откуда идет это выражение,

machina

), чтобы он защитил или, наоборот, покарал и двинул действие дальше, к великой радости драматурга. Загвоздка здесь одна: такое решение ничем не оправдано, ни сюжет, ни герои нас к нему не подводят. Другими словами, дурят нашего брата. Не обязательно верить на слово мне; со времен Аристотеля критики и теоретики считали такие приемчики нечестными, обесценивающими всю работу. Мало того, в случае романа действует фактор умножения. Чем более хитроумно вы сплетаете сюжет, тем более очевидно натянутым получается повествование. Искусственность прямо вопиет в викторианском романе; изо всех сил он старается ее скрыть, но в последних главах она все-таки выпирает, и притом весьма неуклюже. Если бы постмодернистские произведения постоянно тыкали нас носом в то, что они искусственные, ненастоящие, мы удивились бы меньше. Но они-то как раз наименее вероятные кандидаты в нарушители элементарных приличий и не подсовывают нам концовки, заправленные аккуратно, как больничная кровать.

Я уже говорил и занудно повторю еще раз, что все романы – это выдумки. Они не правдивы, хотя, бывает, пишутся и о реальных людях. Реалистичность, или жизнеподобие, – иллюзия, и достигается она так же сознательно, как у писателей, которые намеренно подчеркивают искусственность своих произведений. Писатели – либо единолично, либо в границах своего литературного направления – определяют степень правдоподобия. Следовательно, реализм не обязательное условие повествования, а литературный конструкт. И все же писатели тех времен, когда признавались ограничения реализма в литературе, легко отказываются от всяких ограничений, когда добираются до концовок. Почему? Коммерция. В девятнадцатом веке романы производились в промышленных масштабах. С одной стороны, у них почти не было конкурентов: ни тебе фильмов, ни телевидения, ни интернета, ни радио, ни видеоигр. Но между собой они состязались весьма ожесточенно. На этой ниве трудились десятки романистов, хороших и популярных (или грозивших стать таковыми), так что своих читателей нужно было еще завлечь. А для этого нужно было сделать так, чтобы они если уж не смеялись, то хотя бы оставались довольны. Ответить на все вопросы, в том числе и на незаданные. Красиво обернуть каждый абзац. Подтянуть свисающие концы. Поставить охрану вокруг всей территории. Это было большое дело, потому что концовка – последнее, что видят читатели, и первое, что они, скорее всего, запомнят. А кроме того, я уже говорил, что читатели жили романом не меньше двух лет, потому что он выходил ежемесячными выпусками, и кто бы отказал им в этом последнем шансе на счастье? Само собой, не Диккенс и не Теккерей.

Вот что происходит с концовками. Тут как в шахматах: гамбит можно выучить по книге или выбрать из списка возможных стратегий, но эндшпили всегда соединяют в себе необходимость и личность играющего. С фигурами, расставленными на доске, вы делаете что можете. Вы видите самые разные возможности, но, естественно, они ограничиваются осуществимостью, а еще больше – вашими наклонностями и мировоззрением. Мне говорили, что Бобби Фишер расправлялся с соперниками одним способом, Гарри Каспаров – другим, Анатолий Карпов – третьим. Каждый из них был велик по-своему, непохоже на других. Так же и с романами: Диккенс был не способен написать открытый, условный финал точно так же, как был не способен летать. Отчасти это объясняется его человеческими качествами, а отчасти тем, что́ он думал о читателях и как к ним относился. А это подводит нас к закону закрывающихся дверей: степень закрытости концовки романа прямо пропорциональна стремлению романиста доставить удовольствие своей аудитории. Романисты девятнадцатого века делали это куда с большим рвением, чем их коллеги позднейшего времени. В двадцатом веке обнаружить ту степень доверия между художником и аудиторией, которой пользовались Теккерей или Диккенс, можно в массовой литературе, у романистов вроде Барбары Картленд или в дневных телевизионных ток-шоу. Представьте себе Опру Уинфри минус ежедневный визуальный контакт, и вы примерно поймете, что это такое.