Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Но ведь это стремление художественной литературы к изучению собственных основ и приемов, к тому, чтобы ставить под сомнение собственную достоверность, даже когда она сама ее подчеркивает, существовало издавна и иногда видно даже в самых реалистических романах. Помните парящего Фаулза? Глава 13, правильно? Так вот, не он был первым. Существует роман, также викторианский по форме, где в самой середине повествования автор делает паузу и в главе под названием «В которой рассказ приостанавливается» излагает свою теорию написания романов и говорит об ограничениях, известных ей как романистке. У нее это глава 17, а не «несчастливая» 13, как у Фаулза. Так кто же эта смелая женщина? Анджела Картер? Джейн Смайли? А вот и нет. Это Джордж Элиот, великая постмодернистка в своем романе «Адам Бид» (1859). Получается, что, даже если Элиот, реальнейшая из реалистов, вводит пусть небольшой, но элемент соотнесения с собой, значит, импульс обладает достаточной силой. Конечно, обладает. А почему?

А потому, что романы не растут в садах. Они создаются, а их создатели вырабатывают свои технологии, читая множество других романов. И не может такого быть, чтобы вы прочли все эти романы, взялись за перо и вдруг забыли, что вы вообще когда-то что-то читали. Отсюда следует (вы и сами знаете, что следует) закон занятых столов

: когда романист садится писать новый роман, к нему за стол подсаживается тысяча других романистов. Минимум. Среди них есть и такие, которых романист никогда не читал. Так недолго и сойти с ума или, по крайней мере, заработать лютую головную боль.

Что это означает? Ну да, одна комната, и в ней толпа народа. Но на практике что это означает для писателя? А означает это, что любой писатель – человек подкованный. Нельзя засесть за написание романа так, как будто других романов не существует. Романов в мире полно, так же как и у вас в голове. Дело обстоит именно так. На занятиях о романах, обладающих самосознанием, мне часто говорят, что они – тупиковый вариант, нечто вымученное. Мои студенты правы. Да, это тупиковый вариант. Так же как и… Догадались? Так же как и роман, который в упор не видит всю эту толпу писателей в комнате. Игра в неопытность или недостаток самосознания – это именно игра, а не что иное.

В игре ничего плохого нет. Писатель встает в некую позу. Всегда. Повествователь, который не совсем автор? Поза. Всезнающий, богоподобный повествователь? Определенно, поза. Мы читаем романы, следя, как писатели делают вид, что являются чем-то, и знаем, что это «что-то» не совсем правда. Осознание себя – или отсутствие такого осознания – как раз и есть то, что среди прочего можно сыграть.

Но вот вам еще парочка практических соображений: нельзя сделать ничего такого, что не было бы сделано до вас; возможно все. Если вы знаете, что все, что можно сделать, уже сделано, то у вас есть всего два варианта действий. Один – бросить все на полпути или хотя бы не возвращаться больше на эту дорогу. Такой вариант мы можем рассматривать как направление Алена Роб-Грийе и французских антироманистов, представителей так называемого «нового романа». Они пробовали порвать с иллюзиями романа, покончить с привычными операциями художественной прозы – ну, там, с такими излишествами, как сюжет, герой, непрерывность повествования, тема – и свести повествование к ряду фрагментов, отражающих субъективное восприятие окружающего мира. Вот почему Роб-Грийе никогда не был особо популярен у англоязычных читателей. Второй вариант? Не тяните резину. Пишите свой роман. Конечно, вы знаете, что похожие романы писали и до вас. Конечно, вам не видать первого места в этом состязании. Ничего страшного. Художественная литература – это вам не скачки; чтобы выиграть, здесь не обязательно быть первым. Да, собственно, никто точно и не знает, что значит выиграть.