Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

Хотя оппозиция «книжное/настоящее» разработана в рассказе с убедительной изощренностью и дозой иронии, тем не менее при взгляде извне — на то, чего в тексте нет, бросается в глаза условность самой этой оппозиции, ненастоящесть выдаваемого за настоящее, книжность предлагаемой реальности. Возникает ощущение, что богатейший набор документальных данных о французской жизни взят не столько из действительности, сколько из некой готовой, литературно уже отрефлектированной, базы данных о Франции, из своего рода типового «Бедекера». Фундаментальный парадокс туризма состоит в том, что турист открывает и переживает как подлинное, увиденное собственными глазами, ровно и именно то, что прописано ему путеводителем[278]. Таков в сущности весь гастрономический и прочий «типично французский» антураж сюжета, да и его актерский состав, от бывшей любовницы Бьеналя (которая «улыбнулась углом карминного рта») до женщин в номерах, застигнутых его смертью («[п]режде чем уйти — полуодетые, в чулках до бедер, как пажи, — они торопливо накладывали на себя румяна и черной краской обводили рты», — на ум приходит Тулуз-Лотрек).

Разумеется, Бабель всячески освежает и остраняет туристский ассортимент, получаемый его рассказчиком из рук Бьеналя. Но эффект посещения знакомых мест, пусть знакомых только истинным знатокам, — подлинно французских (греческих, японских…) ресторанов, где едят сами французы (греки, японцы…)[279], а это особый туристский шик, — остается. Аналогичным образом, и сам сюжет с любовью и убийством из ревности носит мелодраматический, романный, оперный характер. Если бы еще это относилось исключительно к линии «ученичества у Бьеналя», однако по сути то же самое продолжается и после развенчания и смерти учителя, когда от ориентации на «женщину, обед и книгу по Бьеналю» рассказчик — а с ним, по-видимому, и автор — обращается к «„науке о жизни“ по Данте и Дантону» и, значит, не выходит за рамки очень ограниченной культурной парадигмы.

Парадигма эта — тоска по «вечной», идеализированной, хрестоматийной «европейской культуре». Несмотря на автомобили, перед нами скорее Франция времен Belle Époque — и даже более ранняя

, уходящая на сто пятьдесят и тысячу лет назад, с детства вычитанная Бабелем из французской классики. Вычитанная, вымечтанная и, наконец, увиденная вживе — но строго по путеводителю. Если в ГДМ верность этой парадигме хорошо мотивирована ситуацией работы над переводом Мопассана, причем еще в дореволюционной России, то в УД, с переносом действия в теперешний Париж (где Бабель дважды жил подолгу в конце 1920‐х и начале 1930‐х годов), да еще в рассказе, тематизирующем «подлинность, настоящесть», дело обстоит сложнее. В «настоящей» Франции бабелевского рассказа нет и следа послевоенной травмы, финансового кризиса, политических движений (коммунистов, социалистов, Аксьон Франсез), антисемитизма (дрейфусаров и антидрейфусаров), русской эмиграции, хотя сам Бабель во всем таком прекрасно разбирался, имея широкие знакомства среди французских интеллектуалов и русских эмигрантов.

Но, как мы помним, образ рассказчика УД последовательно очищен от конкретных этнических и иных специфических черт: он не просто не Бабель, но и не русский, не еврей, не одессит, не советский гражданин, у него нет семьи, род его занятий и средств к существованию (и уплате недешевых французских цен) неизвестен, он не писатель (и, значит, в отличие от Бабеля, не озабочен альтернативой эмигрантского укоренения во французской среде). Он некий обобщенный иностранец, «изгнанник», «всечеловек», идеальный переживатель «вечных тем», то есть фигура подчеркнуто традиционная, чтобы не сказать консервативная.

Парадоксальным образом на советском литературном фоне такой консерватизм выглядел (да и был) смелым до дерзости, и в этом смысле по-своему был новаторским, — недаром такие вещи, как как «Мой первый гонорар» / «Справка», ГДМ и УД, встречались с недоумением даже близкими Бабелю читателями. Подобный «новаторский консерватизм» можно усмотреть и, скажем, в стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…» (1931), опубликованном лишь десятилетия спустя, сначала за границей, с его тоже стилизованной «вечной Европой» (масло парижских картин, полей Елисейских бензин и т. п.). Впрочем, мандельштамовский Дант, герой «Разговора о Данте» (1932), тоже не прошедшего в тогдашнюю печать, — не традиционный величественный профиль, а спотыкающийся на каждом шагу разночинец, явное alter ego автора. Бабель в УД держит более нейтральную — традиционную, стилизаторскую, неоклассическую ноту, — и рассказ, как и ГДМ, оказывается публикабельным.

Литература

Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова.

Данте Алигьери 1961. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского. М.: Гослитиздат. С. 46–48.