Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

Жолковский А. К. 2005. «Я пью за военные астры…»: Поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 60–82.

Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: Комкнига.

Жолковский А. К. 2016. Белая кляча судьбы, рыцарь Галеот и наука страсти нежной: Еще раз об интертекстах к «Гюи де Мопассану» Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Ред. Е. И. Погорельская. М.: Книжники; изд-во «Литературный музей». С. 204–231.

Жолковский А. К., Ямпольский M. Б. 1994. Бабель/Babel. М.: Carte blanche.

Паустовский К. Г. 1989. Рассказы о Бабеле // Воспоминания о Бабеле / Сост. А. Н. Пирожкова и Н. Н. Юргенева. М.: Книжная палата. С. 11–45.

Погорельская Е. 2010. «В дыму и золоте парижского вечера…»: Исторический и литературный контекст рассказа И. Бабеля «Улица Данте» // Вопросы литературы. № 1. С. 277–302.

Погорельская Е. И. 2014. Комментарии // Бабель 2014. С. 535–598.

Dante A. 1982; 1986. Commedia. Inferno; Paradiso / A cura di Emilio Pasquini e Antonio Quaglio. Milano: Garzanti.

Genette G. 2005. Time and narrative in À la recherche du temps perdu // Essentials of the Theory of Fiction / Eds. M. J. Hoffman, P. D. Murphy. Durham, NC & London: Duke UP. P. 121–138.

Girard R. 1965. Deceit, Desire and the Novel / Trans. Y. Freccero. Baltimore & London: The Johns Hopkins UP.

MacCannell D. 1976. The Tourist: A New Theory of the Leisure Class. NY: Schocken Books.

10. Мотив актерства в эзоповской поэтике Фазиля Искандера[280]

1. Начну с советского анекдота оттепельных времен.

Мы говорим: Ленин, подразумеваем: партия, мы говорим: партия, подразумеваем: Ленин. И так 50 лет подряд: говорим одно, а подразумеваем саа-всем другое!..

Вроде бы печально, а вроде бы и наоборот — все как в сказке (благодаря чему, согласно моим московским друзьям, жить в России очень интересно).

Какое отношение это имеет к Искандеру? — Самое прямое.

Говоря об Искандере, сразу же указывают на его абхазскость, но абхазскость русскоязычную, так сказать, московского разлива, и на его свободолюбие/диссидентство, но не андеграундное, а подцензурное, эзоповское.

Выделю второй аспект — эзоповский, потому что черта это не национальная и не идеологическая, а собственно литературная, творческая, из области «Как сделана „Шинель“»[281]. Выражаясь в духе другого славного анекдота, «Или письмо (там — стекло) такое?!».

Какое же?

Эзоповское письмо — это художественный прием, иносказание, троп: говорим одно, подразумеваем другое.

Троп, вообще говоря, не обязательно подразумевает что-то антигосударственное, но всегда — нечто иное, в частности до какой-то степени запретное, неупоминабельное. Например, сексуальное, поскольку секс — еще одна, наряду с политической неблагонадежностью, охотно табуируемая тема. Ср.

Читаем (у Гоголя): «Пропал нос», — понимаем: «Пропал фаллос».

Читаем (у Пастернака): Ивы нависли, целуют в ключицы, В весла, в уключины…, — видим, как — «сложа весла» — целуются двое в лодке.

Читаем (у Бабеля): «Белая кляча моей судьбы пошла шагом», — догадываемся, что герои занялись, вслед за мопассановскими, любовью[282].

В эзоповском письме «подразумеваемое иное» — запретное идеологически, политически, государственно. Эзоповский рассказчик играет в двойную игру: одним глазом честно глядит в лицо официозу, другим подмигивает просвещенному читателю. Турдефорсом становится уже сам факт публикации: рассказ «Летним днем» читался в 1969 г., прежде всего, как удавшийся подцензурный фокус. А знаковая структура этого нарративного тропа состоит в том, что невинный прямой антифашистский (= «советский») слой сюжета служит означающим по отношению к переносному субверсивному (= «антисоветскому») означаемому — подлинному смыслу текста[283].

2. Но к эзоповскому письму литературная оригинальность Искандера не сводится. Его проза — своеобразный театр мимики и жеста[284]. Его персонажи все время разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто — молча, принимая красноречивые позы и строя разнообразные мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставило бы собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. И собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы и декламируемые монологи. Текст насыщается лексикой актерства («желая показать», «делая вид», «как бы», «казалось»…) и зрительского истолкования («следил», «замечал», «догадка», «понял»…).