Читаем Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей) полностью

Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

В переводе Хингли интеллектуальная непритязательность переживаний героини по поводу погоды обнажается, но каламбурный акцент на «думании» утрачивается, так что этот микропассаж отсекается от того лабиринта сцеплений, в который он призван исподволь втягивать читателя. У Гарнетт двойной акцент на «думании» налицо, но каламбурность утеряна. И лишь Проффер, профессор-русист, верен оригиналу в полной мере, демонстрируя, что дело не всегда в непреодолимости языкового барьера (как в случае семантических коннотаций имен собственных, см. выше о фамилии Племянникова), а во внимании к лексическим силовым линиям текста[230].

Заметим, что сам переход от первого предложения ко второму (от: сидела…, задумавшись — к: было приятно думать) задает характерную для зрелого Чехова — и переводимую — нарративную стратегию: повествование в объективном 3‐м лице, но преимущественно с точки зрения протагониста[231]

. Без проблем сохраняется в переводах и характерная включенность героини в экзистенциальный кругооборот дней, ночей, сезонов, браков, возрастов, жизни, смерти.

Язык ключевого первого абзаца «Душечки» и впрямь непритязателен. Его художественный секрет — и вызов переводчикам — в мастерском плетении таких обыденных словес, охватывающем весь текст рассказа. Что же касается чеховских «словечек», то они есть и в «Душечке», но не выбиваются из общей ткани повествования как отдельные словесные фейерверки, а являются разной степени яркости компонентами единого голосоведения[232].

11

Таковы важнейшие художественные решения рассказа. Разумеется, в сравнительно короткой статье невозможно отдать должное всем его достоинствам.

Хотелось бы поговорить, например, о возможных шекспировских аллюзиях, подспудно связывающих два первых партнерства:

Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила

. Он был мал ростом, тощ <…> говорил жидким тенорком <…> и на лице у него всегда было написано отчаяние, но всё же он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство.

Не сколок ли это с того, как Дездемона полюбила некрасивого Отелло из сострадания к его мукам, — тем более что речь ведь идет о театральной жизни?![233] Ср., далее, возможную отсылку к Бирнамскому лесу, идущему в финале «Макбета» на Данзинан:

По ночам <…> ей снились целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод <…> снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад.

Кстати, этот пассаж из второго эпизода по-своему развивает более краткий «военный» фрагмент из первого (Отелло, как и Макбет, — военачальник):

…по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага

— равнодушную публику.

Заодно готовится третий эпизод, с его четырьмя упоминаниями о полке, в котором служит Смирнин.

Можно было бы подробнее рассмотреть потенциальную иронию дважды звучащего определения острова — в свете, с одной стороны, подчеркнутой не-отдельности героини, а с другой — ее привязанности к своему дому/двору (= «острову Цирцеи»)[234].

Но ограничимся сказанным.

Мы видели, как центральная тема рассказа предстает в виде набора вариаций, которые далее оригинально развертываются в сюжет, разнообразно пересекаясь и совмещаясь друг с другом. Мы обратили специальное внимание лишь на несколько самых красноречивых случаев, но в систематичности таких сплетений нетрудно убедиться, заметив, сколь часто одни и те же фрагменты текста фигурируют в разных рубриках нашего разбора.

Толстой недаром сравнил рассказ с искусно сотканным кружевом[235]. При всей скромности образующих его лексических нитей этот кружевной дизайн — шедевр словесного искусства. Ведь именно в «лабиринте сцеплений <…> и состоит сущность искусства», — а не в том, что «критики <…> понимают и в фельетоне могут выразить»[236].