Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Репортаж о заключительном концерте, завершившем в октябре 1951 года Всесоюзный смотр художественной самодеятельности рабочих и служащих 1950–1951 годов, демонстрирует помпезную грандиозность, напыщенную торжественность и нарочитую праздничность, характерные для коллективных мероприятий эпохи позднего сталинизма. Завершающий показ «образцов народного творчества» «образцовыми стахановцами» явственно обнажал назначение художественной самодеятельности в СССР начала 1950-х годов — быть «витриной» советских достижений в области культуры. Репортаж особое внимание — почти половину текста — уделил достижениям хореографической самодеятельности, поместив ее на почетное центральное место между вокалистами и инструменталистами, достижения которых описаны более лаконично. Подробное описание выступлений любителей народного танца и классического балета завершалось следующим резюме:

Искусство танца пользуется широкой популярностью в нашей стране. Оно все время развивается и совершенствуется, привлекая многие тысячи участников. Это еще раз подтвердил Всесоюзный смотр художественной самодеятельности, в котором выступили тысячи танцевальных коллективов[277]

.

Смотры художественной самодеятельности, в том числе танцевальной, были одним из центральных институтов государственно-профсоюзной системы самодеятельного искусства. Они приобрели канонический облик, почти неизменный до конца существования СССР, во второй половине 1930-х годов. На первых больших смотрах самодеятельности — областных, республиканских и всесоюзных олимпиадах — зрелищные жанры были представлены преимущественно агитбригадами, преобладание которых после апрельского (1932) постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» стало восприниматься как деградация сценического искусства. Для самодеятельности — и для организации ее смотров — это имело два последствия. Во-первых, к подготовке конкурсных и показательных мероприятий следовало подходить более серьезно, рассматривая сам конкурс как часть большой работы по выявлению талантов, привлечению их к организованным и коллективным формам художественного творчества и закреплению длительного и устойчивого интереса и вовлеченности участников самодеятельности в активную работу кружков и коллективов. Обучение мастерству означало переход к регулярным и систематическим показам успехов самодеятельности публике. Это, по мнению современников — специалистов клубной работы, в корне изменяло статус смотра: