Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

При изучении институций, ответственных в Третьем рейхе за народный танец, необходимо знание о хаотических — поликратичесих — структурах господства. Ибо многие учреждения и союзы одновременно заботились о народных обычаях и танцах. В ходе кампании 1933 г. по унификации преданные партийные организации вроде Боевого союза германской культуры (основан в 1928 г.) включили в свой состав национально ориентированные объединения типа СТК[171]

, чтобы в том же году войти в состав свежеиспеченного Имперского союза народности и родины. Имевшиеся профессиональные союзы — Народный союз работников сцены и «Союз объединений народных сцен» — были объединены в только что созданной «Национал-социалистической культурной общине» (1934–1937), которая, в свою очередь, подчинялась Национал-социалистическому сообществу «Сила через радость» (основано в 1933 г.), входившему в «Германский рабочий фронт». Но «Боевой союз германской культуры» должен был уже в 1934 г. раствориться в «Национал-социалистической общине», и точно так же поступили годом позже с «Имперским союзом народности и родины». Однако и «Национал-социалистическая община» утратила свои полномочия в отношении народного танца, когда в 1936–1937 гг. она окончательно была проглочена Национал-социалистическим сообществом «Сила через радость». Созданный в 1935 г. в танцевальном отделе Палаты имперских театров «Имперский союз общественного танца» до 1938 г. пытался продвигать «Новый германский общественный танец» и находился при этом в постоянной конкуренции с гимнастами. За научное собирание и документирование народно-танцевального наследия отвечал «Центр народного танца», который входил в состав Архива народных песен Министерства науки, воспитания и народного образования[172]

.

Читателю нет необходимости прилежно вникать в детальное строение нацистской машины по развитию и руководству немецкой хореографией, от одного перечисления участников которого голова может пойти кругом. Важно, однако, задаться вопросом: для чего при исследовании советской художественной самодеятельности может пригодиться отсылка к опыту нацистской Германии? Не притянута ли она за уши? И не отягощает ли она автоматически оценку советского массового танцевального любительства сопоставлением с практикой Третьего рейха?

На оба последних, вполне уместных, вопроса можно с уверенностью ответить отрицательно. Знание того, что одновременно с формированием системы пропагандистской инструментализации культуры в одной стране аналогичные процессы происходили и за ее пределами, заставляет искать природу этого явления не в особенностях национального исторического развития и не в намерениях конкретных политиков, а в процессах более масштабных и глубоких. Учет аналогичного опыта позволяет, кроме того, распрощаться с мифом о советской (хореографической) самодеятельности как об уникальном явлении. Сравнение должно выступить исследовательским инструментом, а не способом множить оценочные предрассудки или срывать маски.

Напрашивается вопрос: почему все же воинственные интернационалисты в СССР и ярые националисты в гитлеровской Германии сделали серьезную ставку на (народное) танцевальное искусство? Пока оставим этот вопрос про запас, но не будем забывать о нем, чтобы попробовать ответить на него во второй части книги.