Каннские хроники. 2006–2016

А. Плахов. Все, что ты говорил, Лев, – это опыт твоей интерпретации «Древа жизни». Не вижу необходимости, а главное, возможности предлагать в этом разговоре подробную контринтерпретацию, иначе наш диалог затянется. Сформулирую только резюме. Малик, с моей точки зрения, стал жертвой амбициозности собственного замысла. Замученный годами производства фильм распался на две эклектичные структуры, которые не смогли художественно сцементировать ни громоздкий музыкальный саундтрек, ни даже визионерский талант Малика. Подвел и неуместный в данном случае, выглядящий неуклюже голливудский кастинг (Шон Пенн играет сына Брэда Питта). Но самое разочаровывающее – это наивная философия картины в духе постхиппистского пантеизма и идей new age. Католический кинокритик Амедей Эйфр вывел четыре формулы проявления в кинематографе божественного начала. К фильму Малика больше всего подходит вот эта: «Отсутствие Бога свидетельствует о присутствии Бога». Однако даже в рамках этой формулы сто очков вперед «Древу жизни» даст любая камерная и скромная (в постановочном смысле) картина Бергмана. Говоря о разочаровании, я имею в виду высокий градус ожиданий и культовый статус Малика. Но если отвлечься от этого, фильм своим уклоном в космизм и натурфилософию отлично вписался в придуманную кураторами концепцию каннского конкурса.

Д. Дондурей. А я, Лев, не буду защищать от тебя своего любимого Дрезена. Мне просто кажется, он в этом не нуждается. Но вот как, исходя из твоей логики, быть с космосом, с тем вдохновившим многих планетарным каннским универсализмом, который в этом году позволил кинематографу взглянуть чуть дальше своего носа? По-твоему, можно было прекрасно обойтись и без «выхода в открытый космос», а этот масштаб, эта метафора жизненной полноты нужны нам не более, чем еще одна поддерживающая терапия.

Л. Карахан

. Космическая бесконечность была бы чистейшей образной фикцией, если бы она не начиналась с нас, внутри нас, а только там, за облаками. И не одна нынешняя каннская программа свидетельствует о том, что мы яснее начинаем это понимать. Возьмите, к примеру, сегодняшний все возрастающий интерес к сенсационному математическому доказательству Григория Перельмана. С чего бы вдруг? Ведь толком это доказательство понимают разве что «космически» мыслящие люди. Но и многим другим, не дотягивающим в своих размышлениях о жизни до понимания космоса, вдруг стало очень важно, что, попросту говоря, и в дырке от бублика есть объем.

В этом смысле лучшим фильмом фестиваля была для меня «Меланхолия» Ларса фон Триера, показанная 18 мая. Так и хочется сказать, на библейский лад, – в день седьмой. Эта картина ставит, по-моему, грандиозную логическую точку в продвижении к той внутренней, духовной бесконечности, которая есть и у Малика.

При всех разногласиях, мы ведь согласно выделяем в конкурсе двух этих художников. Но у фильма Триера есть важнейшее отличие от фильма Малика. Потрясающе воссозданный с помощью компьютера космос Триера (чего стоит одна только сцена, в которой Земля, как теннисный мячик, погружается в гигантскую планету Меланхолия) не является, как у Малика, изначальным, вживую заснятым свидетельством бесконечного космического бытия. Скорее наоборот. Триер делает все, чтобы сугубо вымышленный и искусственно драматизированный им космос (планеты ведь со своих орбит не сходят) был, по сути, ненастоящим, рисованным, бутафорским: не столько раздвигал рамки повседневности, сколько создавал для нее еще одно тяжкое и совсем не обнадеживающее обременение. Но вовлечение космоса в контекст человеческих отношений, о которых главная героиня Жюстин говорит однозначно: сплошное зло, – как раз и подводит уже неотвратимо к пробуждению внутренней бесконечности в финальной сцене фильма. К выходу в открытый космос через внутренний космизм.

Кадр из фильма «Древо жизни» (реж. Т. Малик; 2011)

Чем сильнее Жюстин пытается вырваться из облепляющей ее обустроенности, тем безнадежнее уходит в штопор, разрушая все декорации, которыми ее старшая правильная сестра Клер с таким трудом облагораживает жизненный тупик. И вот, как вы помните, в самые последние минуты перед столкновением маленькой Земли с огромной Меланхолией, когда видимая материальная среда утрачивает всякий смысл, именно Жюстин, не слишком привязанная к этой материальности, вдруг находит выход в полнейшей безысходности. Из веток она строит на холме не шалаш, а некий его остов, каркас. Понятно, что он не может спасти даже от дождя, но в абсолютной своей материальной бессмысленности он и становится в фильме символом той на последнем дыхании обретенной внутренней свободы, которая способна противостоять даже космической катастрофе – гибели раз и навсегда всего и вся, что называется «живой жизнью».