Катрин Денев. Красавица навсегда

В работе с Бунюэлем Денев проявилась как актриса, мало общего имеющая с системой перевоплощения по Станиславскому – системой, которую в американском театре и кино исповедовали Ли Страсберг и его многочисленные ученики на Западе (из нее выросли и Де Ниро, и Аль Пачино). Но Денев не соответствует и типажному принципу экранного использования актера: этот способ, любимый итальянскими неореалистами, Бунюэль решительно отвергал. И то и другое предполагает отождествление, хотя и на разных уровнях, исполнителя с персонажем, когда «кишки наружу». Ни Бунюэлю, ни Денев самообнажение не свойственно: оба по натуре не лирики, оба склонны оставлять свое «я» не до конца раскрытым. Режиссер намеренно сохранял этот зазор, а актриса подчинялась своему наставнику беспрекословно.

«Я давно мечтала работать с Бунюэлем, – признавалась она, хотя «давно» в ту пору для нее значило два-три года, не больше. – Это замечательный, но очень замкнутый человек. Наши контакты начинались и кончались на съемках. От актера он ничего не требовал, кроме абсолютного повиновения. Пластика, движение в кадре его, очевидно, интересовали больше, чем выражение лица или интонация речи».

И все же Денев внесла в рисунок образа некоторые акценты, принадлежащие собственно ей, – особенно в решенной почти пародийно линии романа Северины с Марселем. Здесь слышится не только отголосок идеи «бешеной любви», владевшей молодым Бунюэлем, но и слабый вскрик впервые ощутившей себя души Северины.

Марселя играет Пьер Клементи – артист, связанный с тогдашней молодой итальянской режиссурой, с ее левоанархиствующим крылом. При всей условности фигуры этого вора с большой дороги, в нем угадываются некоторые параллели со стихией молодежного бунта середины 60-х. Образ строится на контрасте подчеркнутой брутальности (диктаторская манера поведения, зловеще поблескивающие железные зубы) и почти женственной инфантильности облика. Не случайно Марсель с Севериной оказываются родственными душами: он в своей уголовной неотразимости, она – в потворствовании демонам порока компенсируют человеческую недостаточность, одиночество и потерянность. Оба они – жертвы обстоятельств и самих себя, но, объединившись, становятся сильнее. Пускай только на миг…

Именно с Марселем связано пробуждение личности Северины. Уходя под его влиянием из «веселого дома», героиня Денев обнаруживает в себе нечто такое, что уже неподвластно мягкому диктату его хозяйки. С изумлением и даже страхом, отводя глаза, смотрит продувная бестия мадам Анаис (Женевьева Паж) на свою подопечную: еще вчера робкая ученица, марионетка в ее опытных руках, сегодня она полна решимости самой строить свою жизнь. Кто знает, куда приведет эта решимость.

Эпизоды Катрин Денев с Пьером Клементи – лучшие в фильме. Бунюэль находит предметные, предельно реалистичные подпорки для актеров. Камера, весьма деликатная в любовной сцене, выделяет лишь рваный носок героя, но как много говорит эта деталь о натуре неудачливого гангстера. В отличие от Марселя героиня Денев остается не до конца «разоблаченной», но в этих эпизодах краешком обнажается ее душа, темная и слепая, инстинктивно жаждущая любви и сострадания. И здесь – несомненная заслуга актрисы: она не хотела остаться чем-то средним между Белоснежкой и сюрреалистической фигурой Кокто.

Легко ли работать с самим великим Бунюэлем, когда тебе всего двадцать три и ты боготворишь мастера?

«Потрясающе, – отвечает Катрин Денев, – он полон юмора, обожает актеров, доверяет им и одновременно проявляет нетерпимость… Он руководит ими, ничего до конца не объяснив, ибо не любит много говорить. С ним приходится быть очень внимательной. Когда все хорошо, он молчит… Создается впечатление, что он дает актерам полную волю, но в рамках классической формы его фильмов все равно нет большой свободы действий».

Но ведь это как раз то, что наиболее приемлемо для Денев как актрисы. Даже гораздо позднее она не отрицала, что все еще застенчива и нуждается в том, чтобы режиссер подталкивал ее в нужном направлении. Но только не давил, не принуждал.

«Иные постановщики меня удивляют, – говорит Денев. – Я не понимаю, как можно стать режиссером, не научившись говорить с актером. Ведь все, что он хочет высказать, так или иначе проходит через нас».

Подчиняясь режиссеру, актер вправе и от него кое-чего ожидать. И когда в качестве контраргумента приводят Брессона или Клузо, которые буквально уничтожали своих исполнителей ради достижения результата, Денев может сказать только одно: она не согласна работать с теми, кто «против актера». Но, разумеется, она не ставит знак равенства между крупными мастерами и теми, кто попросту не способны понять природу творческого контакта: таких она называет «калеками»…