Хроника моей жизни

Своя музыка живет и в голосе каждого музыкального инструмента. В ранних балетах композитора занимала возможность театрализации инструментальных тембров. Партитура Петруш-ки_у

например, буквально переполнена голосами тембров-персонажей, тембров-характеров, изображающих чувства, жесты и даже речь живых персонажей спектакля. Таковы кларнетные «стенания* Петрушки из 2-й картины или шутливая «перебранка* тромбонов и тубы с гобоями («ба~ лагурство козы со свиньей*) в сцене ряженых из финала балета. В то время, когда задумывалась «Хроника*, композитора интересовали уже не «подражательные* способности инструментов, а их собственный «неподражаемый* голос. К примеру, кларнет в Трех пьесах для кларнета соло — это не тембр-характер, подобно кларнету в Петрушке

, а своего рода «лирический герой*, который обращается к слушателю на своем собственном «языке*. Кларнет сам по себе, как и любой музыкальный инструмент или группа инструментов, «несет, — по выражению Стравинского, — заряд эмоциональности*, объективно присущий его выразительным средствам: звуковой палитре его тембра, связанной со звучанием разных регистров, типам музыкального движения, связанным в том числе с характером звукоизвлечения.

Музыкальная идея может быть подсказана композитору особенностями аппликатуры данного инструмента, как это происходило, по словам Стравинского, с ним самим во время сочинения Piano Rag-Music. «Особенно воодушевляло меня то, — вспоминал композитор, — что различные ритмические эпизоды пьесы были мне подсказаны самими пальцами,* Не следует презирать пальцы: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми».

Наконец, композитор может почерпнуть идею своего произведения в музыке, созданной другими композиторами. Стравинский показал это на собственном примере. Открывая новые стороны в музыке Перголези и Чайковского, он создал на их основе собственные оригинальные сочинения (Пульчинелла

, Поцелуй феи).

3) С той же настойчивостью, с какою Стравинский защищает музыку от попыток внему-зыкального ее истолкования теми, кто о ней пишет, он стремится защитить музыкальные сочинения (в первую очередь свои собственные) от произвольных трактовок тех, кто их исполняет. По его мнению, задача музыканта-исполнителя, какой бы яркой и темпераментной ни была его творческая личность, — не самовыражение, не навязывание исполняемому произведению собственной сколь угодно оригинальной концепции, а добросовестное, скрупулезное следование авторскому тексту. В этом видится Стравинскому единственно правильный путь донести до слушателя замысел композитора, что является конечной целью всякого исполнения. «Музыку следует исполнять, а не интерпретировать», — утверждает Стравинский, не один раз варьируя эту мысль на страницах «Хроники», причем само понятие интерпретации приобретает под его пером одиозный характер. В более поздних по времени диалогах с Крафтом высказывания на ту же тему доведены им, порой, до предела полемической заостренности. Идеальным исполнителем, по словам композитора, следует считать звона* ря: у него просто нет возможности «интерпретировать» колокольный звон. Идеальным дирижером, по той же причине, следует признать капельмейстера военного оркестра, который четко отбивает такт, не имея возможности изменять как ему вздумается темпо-ритм исполняемой пьесы.

Непозволительными отступлениями от авторского текста (особенно достается дирижерам, имена которых, впрочем, не называются) Стравинский считает произвольное изменение темпа, упрощение ритмических структур, неоправданное форсирование звучности, чаще всего с целью скрыть огрехи исполнения. Подобный «произвол* губителен прежде всего для его произведений, в которых так велик содержательный смысл открытых композитором новых ритмических форм, когда образом становится сам тип ритмического движения. Все это может создать у слушателей превратное представление о ранее не слышанном сочинении.

Не стоит, однако, думать, что Стравинский отстаивает принцип буквалистски-точного воспроизведения нотного текста. Прежде всего, он требует неукоснительного следования указанному в нотах темпу, причем почти полностью отказывается от словесных темповых определений (они могут быть «интерпретированы»), предлагая исполнителям руководствоваться точными цифровыми указаниями метронома. Чрезвычайно придирчив он и к неточному исполнению ритмических групп. Что же касается фразировки, звукового баланса и шкалы динамических оттенков, то их надлежит найти самому исполнителю, опираясь на верное понимание стиля и духа произведения. Это и будет той интерпретацией, которой следует ждать от исполнителя.