Хроника моей жизни

Младший сын композитора Святослав Сулима вспоминает эпизод, когда Стравинский упрекнул исполнителей его Концерта для двух фортепиано в том, что они «играли только ноты и не знали, что с ними делать», добавив, что, «хотя в партитуре есть лишь отдельные указания», пианисты «должны были быть сообразительнее»

(Статьи и воспоминания, с. 353). Одаренному дирижеру* досконально изучившему партитуру, сами музыкальные структуры и их соотношения в процессе выстраивания музыкальной формы подскажут правильную фразировку и динамику. Сам композитор, по свидетельству его сына-пианиста, играл, «вкладывая» в исполнение «гораздо больше, чем напечатано» в нотах. «У него было очень тонкое и изысканное туше. Вообще, его манера не была сухой, бесстрастной и отчужденной, как, видимо, хотелось бы утверждать многим» (Там же,

с. 352–353). В интервью 1946 года, как бы подытоживая свои мысли о задачах музыканта-исполнителя, композитор сказал: «Трудно дать определение идеального исполнителя музыки. Он обязан обладать безошибочным вкусом не только в выборе исполнительских средств, но и в определении их границ. Прегрешения против духа произведения всегда начинаются с греха против его буквы» (Интервью, с. 143).

4) Исполнение музыкального произведения обращено к слушателям и рассчитано на их ответную реакцию. Вопрос в том, как слушает, слышит и понимает музыку публика, заполняющая концертные залы. На этот счет у Стравинского мало иллюзий. Претензий к слушателям у него ничуть не меньше, чем к исполнителям. Он убежден, что люди в своем большинстве «ищут в музыке не то, что составляет ее сущность*. Одни ищут в ней то, что созвучно их собственным чувствам и переживаниям по поводу вещей и явлений, которые на самом деле находятся за пределами звучащей музыки. Другие любят слушать музыку ради образных аналогий и эмоциональных ассоциаций, которые рождаются в их воображении под влиянием тех или иных звучаний. Третьи находят в музыке убежище от повседневных забот и возможность предаться мечтательному настроению, чаще всего никак не связанному с исполняемым произведением. Подобное потребительское отношение к музыке имеет в своей основе пассивность слушательского восприятия. Здесь кроется причина обычного неприятия и непонимания публикой новых, не слышанных ранее, произведений современной музыки.

Большая часть посетителей концертов, по мнению Стравинского, привыкла получать удовольствие от полюбившихся мелодий, знакомых ритмов и гармонических сочетаний, полагая, что таким образом выражается любовь и понимание музыки. Между тем, «слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним, — замечает композитор, — вовсе не то же самое, что воспринять и понять их*: для истинного понимания музыки от слушателя требуется «действенное усилие* воли и слуха. Оно необходимо для того, чтобы воспринять и оценить композиторскую мысль и суметь проследить за ее развитием в процессе становления музыкальной формы. При этом слушателю надлежит сосредоточить внимание именно на новых элементах музыкального языка. Приучаясь слушать музыку таким образом, он «как бы воспроизводит сам акт сочинения» пьесы и оказывается способным воспринять ее «новый музыкальный стиль» (Интервью,

с. 406).

Слуховым впечатлениям, по мнению Стравинского, очень помогает и «зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка… Следить за движениями, которые, как например, движения рук литавриста, скрипача, тромбониста… вызваны исключительно требованиями самой музыки» интересно и полезно, поскольку позволяет слушателю-зрителю «охватить музыку во всей полноте». Это и значит, выражаясь словами автора «Хроники», «слушать музыку ради нее самой». Тогда, пишет он, «наслаждение» от звучащей музыки станет для слушателей «более возвышенным и полным», и они начнут «действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства». Разумеется, для этого необходим определенный уровень музыкальной подготовки, которого можно достичь, обучаясь игре на каком-нибудь инструменте и знакомясь с литературой о музыке.

5) Пожалуй, самые серьезные претензии автор «Хроники» предъявляет к пишущим о музыке. У него не вызывают доверия суждения признанных знатоков творчества композиторов-классиков, которые, «сталкиваясь с произведениями современного искусства, либо остаются к ним уныло равнодушными, либо выбирают из них все посредственное, одни только общие места». Для критиков, считает Стравинский, умение добросовестно оценить достоинства и недостатки именно современных произведений есть верный показатель профессионального понимания музыки, к какой бы эпохе она ни принадлежала. В этой связи композитор высказывает интересную, хотя и небесспорную мысль, что «даже с педагогической точки зрения было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности и лишь после этого возвращаться к истокам истории*.