Художественный мир Петера Хандке

Однако Хандке, к счастью, на этом не остановился. «Крики о помощи» (1967) — его последняя «разговорная пьеса», то есть начисто лишенная декораций, фабулы и так называемой «четвертой стены», отделявшей зал от рампы. Какой-то минимум действия, не заключенного в самом слове, появился уже в «Каспаре». А «Опекаемый хочет стать опекуном.» (1969) — это вообще пантомима. Там, как и в пьесе «Всякая всячина» (1970), хандковская проблематика распространяется и на взаимоотношения между людьми, на случайные и в то же время застывшие формы подчинения и господства.

Нагляднее всего это прослеживается на примере другой пьесы — «Верхом по Боденскому озеру» (1971), — где новейшее буржуазное бытие отливается в позы, жесты, речевые клише. Некто спускается по лестнице, пока другой считает ступени и ошибается в счете; первый падает, потому что доверяет чужому взгляду больше, чем собственным глазам. Некто ложно истолковывает движение другого и попадает от него в зависимость, ибо оказывается внутри некой системы регламентаций. Некто принят другим за продавца, а разделяющий их стол — за прилавок; и первый вынужден брать на себя роль продавца. И т. д. и т. п.

Все, как видим, строится на недоразумении, на непонимании друг друга, на отчуждении друг от друга, на стремлении навязать партнеру собственные правила игры.

В «Каспаре» проглядывало влияние Беккета, в «Верхом по Боденскому озеру» — влияние Ионеско. Может быть, и потому, что Хандке всегда был склонен демонстрировать конечный результат некоего общественного процесса, его дистиллированный экстракт, его колеблющуюся, искаженную тень. И все-таки один из рецензентов не без основания усмотрел в пьесе «Верхом по Боденскому озеру» некоторую связь с чеховским «Вишневым садом»: здесь, как и там, присутствует уверенность в неотвратимости гибели целого социального уклада, только выражена она средствами австрийского барочного театра, а в чем-то и средствами народной комедии австрийских писателей XIX века Раймунда и Нестроя.

Занимаясь человеческими отношениями, Хандке уже не мог обойтись без персонажей. Но, как и Каспар, они еще не личности, а только экспонаты, примеры «ложных движений» («Ложное движение» — так назвал Хандке свой написанный в 1975 году киносценарий). Поэтому персонажи пьесы «Верхом но Боденскому озеру» получили имена некогда знаменитых киноактеров — Эмиля Янпингса, Элизабет Бергнер, — чтобы хоть как-то один от другого отличаться.

Перелом — в истинном значении слова — обозначился в хандковской прозе. И обусловлен он не в последнюю очередь тем, что писатель, прежде почти не принимавший в расчет индивидуальность (как своих персонажей, так и свою собственную), теперь обращается к личности и ее мироощущению. Нет, это не значит, будто новый Хандке — совсем новый художник, для него сохраняют значение проблемы языка, он по-прежнему держит в поле зрения лишь конечный продукт социальных смещений.

Все это присуще и повести «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» (1970) — вещи, принесшей Хандке наибольшую славу, долгое время остававшейся в списке бестселлеров.

«Монтеру Йозефу Блоху, в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работу, объявили, что он уволен» — так начинается повесть и вместе с тем то, что можно бы назвать ее главным конфликтом. Блох вышиблен из колеи — и совершает убийство, а потом бежит в глухой пограничный городок.

Об этом повествуется в третьем лице. Но повествователь не всеведущий автор традиционного романа XIX века. Все он знает только о Блохе: что тот думает, что видит; а прочих, как и всякий вообще человек, наблюдает со стороны. Правда, и о Блохе он не все знает, во всяком случае не все говорит. Подается голый фактаж действий и мыслей, реестр увиденных лиц и предметов, но не мотивы, не подоплека: зачем поселился в гостинице? зачем задушил? зачем зашел в дом покойника напротив трактира приятельницы и обедал там? Все это намеренно оставлено без ответа. И читателю открывается мир, как бы сложенный из осколков, не просто потому, что таким он является Блоху, а и потому, что взят вне своих простейших причинно-следственных зависимостей. Но и последнее обстоятельство так или иначе связано с личностью Блоха: автор как бы не хочет постигать мир глубже, чем постигает его герой. Однако именно «как бы».

«Он выглянул в окно: внизу какой-то человек с охапкой костюмов, висевших на платяных вешалках, бежал по газону к фургончику». Это происходит вскоре после убийства (Блох еще находится в комнате задушенной им кассирши), но никакого отношения к нему не имеет; человек из химчистки никогда более не встретится на пути убийцы. Однако такой поразительный по пластике образ очень важен для повести в целом: в данном случае он — знак жизни, ее дыхание, существующее к каком-то ином, но блоховском измерении. Таких образок в книге немало, и они слагаются в живой поток повседневного бытия.

Еще чаще встречаются здесь другие фрагменты сущего, синхронные блоховским ощущениям. Их нестыкующиеся края излучают угрозу, выдают нестерпимость существования бывшего голкипера.