Художественный мир Петера Хандке

Новая ситуация заставляет Койшинга увидеть мир, Париж совсем иначе, чем прежде: «Со времени последней ночи… нечто остановилось. Оно было неразличимым, и он мог лишь от этого «нечто» отвернуться. Быть во что-то посвященным казалось теперь смешным, быть принятым назад казалось немыслимым, к чему-то принадлежать равнялось аду на земле». Жизнь открывается Койшингу в каком-то беспощадном, обнаженном снеге, но и в своей беспорядочности, осколочности, незавершенности. «Кто-то уронил наземь связку ключей. Потом какая-то элегантная женщина поскользнулась и уселась на собственный зад; но он не смотрел, как обычно, мимо, он наблюдал, как женщина вставала со смущенной улыбкой». Интересно, что Койшинг разрываем тем же противоречием, которое мешало работе автора «Нет желаний — нет счастья»: то ему хочется затеряться в толпе, то он страшится этого.

Хандке — об этом он рассказал в интервью критику ФРГ X. Л. Арнольду — начинал писать повесть от первого лица, но у него ничего не вышло. Герой не мог быть писателем, ибо писатель всегда с профессиональным интересом смотрит на то, какой чуждый и отвратительный мир открылся его глазам. Герою надлежало быть обыкновенным человеком, насильственно втянутым во всю эту историю. Но и не совсем дураком, то есть чем-то средним между Блохом и героем повести «Короткое письмо» (подобно первому, он читает газеты, подобно второму — Генри Джеймса). А в друзья ему, даже в своего рода двойники, автор дает австрийского писателя-толстого, неопрятного, но умного. Тот ощущает мир почти как Койшинг и оттого понимает, что с Койшингом творится. Писатель этот — и копия автора, и одновременно карикатура на него.

То, что видит Койшинг, — это перевернутый, искаженный мир современного Запада. Но именно потому это и вполне реальный в своем лихорадочном беспокойстве Париж. Не только благодаря точной топографии, точным чертам быта или пресс-конференция президента, на которой герой по долгу службы присутствует. Как раз излом в восприятии героя и придает всей картине неподдельную внутреннюю достоверность. Вместе с Койшингом мы совершаем «путешествие на край ночи» модерного, позднебуржуазного бытия.

Но в отличие от декадентско-циничного «путешествия па край ночи», в которое некогда отправил читателя своего романа Луи Фердинанд Селин, мы из него возвращаемся. Возвращаемся не только обогащенные опытом, а и в чем-то просветленные.

У Карре Мариньи Койшинг присаживается на скамью вблизи детской площадки. В песке у своих ног он обнаруживает три предмета: лист каштана, осколок зеркала и приколку для волос. «В этот момент, — разъясняет Хандке интервьюеру, — этим вечером, на протяжении одной-двух секунд он ощущает это как успокоение — подобно тому как в сказке вдруг обнаруживаются на земле в лесу три волшебных предмета, и они помогают герою — и переживает в течение нескольких вздохов счастье, согласие, удовлетворенность и тайну…»

После этого еще будет уход жены, разрыв с любовницей, пропажа дочери, желание умереть. И все-таки событие у Карре Мариньи не прошло бесследно: «Став таинственным, мир открылся — значит, он может быть снова завоеван». Как и герой «Короткого письма», Койшинг изменился. Он подошел к краю пропасти, чтобы взглянуть вниз и возродиться. Это очистительный катарсис, почти как в классической трагедии.

Эволюция Хандке — от «Поругания публики» до «Часа подлинных ощущений» — типична для значительной части новейшей западной литературы, которая не в силах больше жить чистым отрицанием, дышать хаосом — пусть это даже отрицание старого мира и хаос, возникающий из его крушения. И литература эта отправляется на поиски идеала; для нее снова важно надеяться, ей слова нужна доброта, человечность, поэзия. Оставаясь вполне современной и по идеям, и по форме, она за всем этим обращается к классике, к ее традициям.

Для Хандке важно искусство XIX века — Гёте, Лессинг, Клейст, Келлер, Фонтане, — искусство глубокое и человечное, стоявшее на вере, опиравшееся на надежду. Отсюда и любовь Хандке к литературе русской — Достоевскому, Чехову, Горькому. Новейший Хандке как бы переступает через опыт непосредственных предшественников и заглядывает в те пределы художественного, где цельность и ценность бытия еще не казались поколебленными. Это не уход от действительности с ее резкими и жестокими конфликтами, это попытка охватить действительность целиком — в противоречиях, свершениях, возможностях. Одним словом, это путь к реализму.