Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Вера Урусевского в эстетический и политический потенциал движения в кино напрямую вписана в повествовательную ткань фильма: впервые мы встречаем студентов-революционеров в начале третьей части, когда они устраивают эксплицитно кинематографическую акцию протеста не где-нибудь, а в автокинотеатре. Пока равнодушные зрители сидят, изолированные в своих машинах, и смотрят пропагандистский фильм, прославляющий успехи диктатора Батисты, мы видим, как Энрике с товарищами пробираются к экрану, кидают в него коктейли Молотова, чтобы сорвать показ, запрыгивают в свой открытый кабриолет и ускользают, оставляя за собой хаос (илл. 15а и 15б). Пространственно статичный и разобщенный просмотр фильма в автокинотеатре полярно противоположен нарушающей равновесие панорамной динамике самой картины «Я – Куба», которая стремится вовлечь зрителей в разворачивающееся действие, будто желая физически мобилизовать их. Всего несколько сцен спустя, в самом конце эпизода с несостоявшимся покушением Энрике, на экране появляется даже сам панорамный кинотеатр. Когда студент, как в тумане, спускается на улицу и его чуть не сбивает автомобиль, на заднем плане отчетливо видно здание с вывеской «Синерама», в чем, я полагаю, можно увидеть саморефлексивный режиссерский прием, а также принятие динамического, насыщенного переживания пространства как части политической борьбы, в которой Энрике, заметим, незадолго до того не преуспел (илл. 16).

Илл. 15а, б. Студенческая акция протеста в автокинотеатре. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Илл. 16. Фасад кинотеатра с вывеской «Синерама». Кадр из фильма «Я – Куба», 1964

Илл. 17. Повстанцы в неопределенном месте. Кадр из фильма «Я – Куба», 1964

Но, пожалуй, самая значительная кинематографическая отсылка в фильме одновременно и самая неочевидная. После торжественной похоронной процессии, несущей тело Энрике, мы видим практически черный экран, на котором едва проступают очертания вооруженных фигур, пробирающихся через болото. Спустя несколько мгновений, в течение которых камера почти в полной темноте следует за этим отрядом, свет множества фонариков, сопровождаемый шквалом стрельбы, останавливает и освещает их (илл. 17). У троих озаряемых лучами проецируемого света, как мы теперь понимаем, повстанцев спрашивают: «Где Фидель?», на что каждый из них лаконично отвечает, что именно он и есть лидер революции: «Я

 – Фидель». Положив руки друг другу на плечи, герои решительно движутся вперед, вновь сопровождаемые взглядом камеры. Тихое затемненное пространство, пронзаемое лучами проецируемого света и шквалом звука, в этой сцене практически дословно имитирует материальные условия собственно кинопоказа. Но этот короткий эпизод примечателен не только тем, что намекает на абстрактную структуру кинематографа, но и тем, как в нем материализуется важнейшая пространственная логика фильма. Ведь, отвечая на вопрос, начинающийся с «где», утверждением, начинающимся с «я», эти трое сопрягают знание пространства со знанием о самих себе и делают это сопряжение самой сущностью передового политического мышления. Принципы миметической практики Калатозова и Урусевского формулируются здесь самым непосредственным образом. Когда фигура Фиделя рассредоточивается, соединяясь с телом каждого из повстанцев, а их индивидуальные провозглашения «я» становятся одним общим «мы», их коллективные тела движутся неотделимо друг от друга через поле, окутанное почти непроницаемой тьмой, и именно это единство представляет собой основную тактику их революционной борьбы.

Помещая движущую силу революции – одним словом, Фиделя – одновременно везде (ведь очевидно, что тысячи других Фиделей стоят наготове, разбросанные по всей глубинке) и нигде (в мутном и темном не-пространстве болота, местоположение которого невозможно определить), сцена взятия повстанцев в плен перекликается с той особой значимостью, которой обладала Куба для революционного мышления в рамках более широкого контекста 1960-х годов как культурного периода. Рассматривая кубинский опыт в данной парадигме, культуролог Фредрик Джеймисон отмечал, что он заслуживает особого внимания именно в связи с пространственным сдвигом, воплощением которого стал революционный процесс на острове: