Кино как универсальный язык

Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой и глубинной мизансценой.

Так звуковое повествовательное кино становилось все более выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря изобразительным средствам киноязыка.

И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения – о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах советского монтажного кино, изображение было самодостаточно (вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна). В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф, в котором повествовательный и изобразительный аспект будут одинаково значимы?

В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет:

«Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее точным словом «единый».^{100}

Итак, с легкой руки Сергея Филиппова формулируем определение единого кино:

ЕДИНОЕ КИНО – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ НЕВОЗМОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ДОМИНИРУЮЩИЙ АСПЕКТ, ПОСКОЛЬКУ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ, И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ ОДИНАКОВО ВАЖНЫ. В ЕДИНОМ КИНО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ БЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО АСПЕКТА – И НАОБОРОТ.

Звуковой кинематограф неминуемо должен был открыть единство повествовательного и изобразительного кино. Как мы недавно увидели, крайне близок был к этому единству Сергей Эйзенштейн в дилогии «Иван Грозный». Но раньше, чем Эйзенштейн – и максимально четко – это открытие сформулировал Джордж Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн» в возрасте 26 лет (и пяти дней – он родился 6 мая 1915 г., а премьера «Гражданина Кейна» состоялась 1 мая 1941 г.).

Это был не просто шедевр, шекспировская трагедия в XX веке, – это был фильм-инновация и фильм-спецэффект. Главные титры фильма Орсон Уэллс разделил со сценаристом Херманом Манкевичем и оператором Греггом Толандом. Еще Уэллс сыграл в «Гражданине Кейне» главную роль, а в остальных ролях снялись актеры его театра «Меркюри». Кем же был Орсон Уэллс и как ему удалось с первой попытки снять один из главных фильмов в истории кино?

Не лишним будет отметить, что этот молодой человек успел овладеть множеством художественных и театральных профессий и знал наизусть всего Шекспира. В 1936 г. он уже поставил в гарлемском театре «Лафайет» одну из важнейших версий «Макбета» в истории – в идеологии вуду, с полностью чернокожим составом. В 1937 г. он создал собственный театр «Меркюри» и поставил в нем антифашистский вариант шекспировского «Юлия Цезаря». Параллельно он стал звездой американского радио (радио тогда имело примерно такое же значение, как сейчас телевидение и Интернет вместе взятые), где зарабатывал большие деньги – 2 тыс. долл. в неделю. Тогда же он приобрел очаровательную привычку обедать двойным стейком с бутылкой скотча.