Кино как универсальный язык

«Мы хотели сделать один по-настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать «камерность» в нашем киноискусстве, – писал Евгений Габрилович. – Да, захотелось нам рассказать об одной только девушке, о ее встречах, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все это стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости».^{125}

Рисунок 155. Кадры из фильма Марка Донского «Радуга»

Война в «Машеньке» есть, есть фронтовые будни и есть подвиг – но на отношениях героев, которые расстались еще до войны, все это никак не сказывается. Кроме того, время действия фильма относится не к Великой Отечественной войне, а к советско-финской войне, судя по всему – к марту 1940 г. (время боев за Выборг, где снималась часть сцен фильма).

Вместе с войной завершилась и малая «оттепель». Ряд фильмов, законченных сразу после войны, подпал под постановление «О кинофильме «Большая жизнь», которое мы уже цитировали в той части, в которой оно касалось фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный. Боярский заговор». Давайте посмотрим, что не устроило ЦК в самом фильме «Большая жизнь. Вторая серия» (режиссер Леонид Луков, 1946 г.):

«…главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен……Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами……Фильм свидетельствует о том, что некоторые работники искусств, живя среди советских людей, не замечают их высоких идейных и моральных качеств, не умеют по-настоящему отобразить их в произведениях искусства……Для связи отдельных эпизодов в фильме служат многократные выпивки, пошлые романсы, любовные похождения, ночные разглагольствования в постели. Введенные в фильм песни (композитор Н. Богословский, авторы текстов песен А. Фатьянов, В. Агатов) проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям…»^{126}

Так искоренялась простая человеческая интонация, которую советское кино, без преувеличения, завоевало в годы войны. Новой задачей кино стала мифологизация военных побед и доказательство идеи превосходства советского народа под руководством Сталина в науке, искусстве, военном деле.

Показательны для этого времени три последовательно выпущенные и последовательно утверждающие идею «Сталин – это Ленин сегодня» фильмы Михаила Чиаурели «Клятва» (1946 г.), «Падение Берлина» (1949 г.) и «Незабываемый 1919 год» (1951 г.), которые можно назвать трилогий о Сталине (Рисунок 156), хотя они не подчинены хронологической последовательности.

Во всех трех фильмах Сталина играет Михаил Геловани^[40], но, например, в фильме «Клятва», действие которого охватывает период 1924–1945 гг., Софья Гиацинтова играет вымышленную героиню Варвару, а Максим Штраух – американского журналиста, тогда как в «Падении Берлина», которое сосредоточено только на событиях Великой Отечественной войны, Гиацинтова появляется в роли уже другой вымышленной героини, а Штраух играет Вячеслава Молотова. «Падение Берлина» более всего знаменито сказочно-эпической сценой прибытия Сталина в освобожденный Берлин и его выступления на площади перед Рейхстагом. Что же касается «Незабываемого 1919 года», посвященного подавлению восстания форта «Красная Горка» в Петрограде, хочется вспомнить не слишком точный с точки зрения фактов, но довольно близкий к духу фильма «отзыв» о нем братьев Стругацких (из романа «Отягощенные злом»):